Крупным
комедиографом, оказавшим в 30-х годах большое влияние на развитие жанров
музыкальной кинокомедии, был Иван Пырьев. В искусство этот художник-выходец
из сибирской крестьянской семьи-пришел после участия в Первой мировой
войне и службы в Красной Армии. Испробовав себя поначалу в кружках самодеятельности,
в театрах Пролеткульта и Мейерхольда, Пырьев перешел затем в кино. В качестве
ассистента режиссера он учился кинематографическому искусству у разных
мастеров. В 1929 году Пырьев поставил первую свою картину-комедию «Посторонняя
женщина» (по сценарию Николая Эрдмана), где остро высмеивались провинциальные
сплетники, обыватели и ханжи. В следующем фильме «Государственный чиновник»
(1930), названном им в полемическом задоре «сатирой в манере Гоголя»,
Пырьев бичевал бюрократизм и разоблачал вредительство.
В первой половине 30-х годов Пырьев совершенствует свое мастерство. В
картине «Конвейер смерти» (1933), поставленной по сценарию Михаила Ромма,
он показал трагическую историю трех безработных женщин на Западе. Критикой
была отмечена публицистическая страстность произведения, мастерское применение
в нем изобразительных приемов и монтажных построений. Стремление Пырьева
к созданию народных произведений нашло яркое выражение в комедийных фильмах,
посвященных колхозной тематике.
Его картины «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», родившиеся
в пору первых побед колхозного строя, положили начало советской кинооперетте
с ее тесным переплетением прозы и поэзии, комических и лирических компонентов,
с широким использованием для характеристики героев буффонных приемов,
музыки, танцев. В комедиях «Богатая невеста» (1937) и «Трактористы» (1939)
бесконфликтность и чисто внешняя обрисовка характеров героев компенсировались
неподдельным оптимизмом, общей жизнерадостной атмосферой фильма. Щедро
показанная в картине украинская природа не просто служит фоном и средой,
а слагается в поэтический образ Родины, на благо которой вдохновенно трудятся
колхозники. Украинские танцы, песни, юмор украсили многие сцены картины.
В «Свинарке и пастухе» (1941) наиболее полно выразились характерные черты
творчества Пырьева. Этому немало способствовало участие в работе над фильмом
поэта Гусева и композитора Тихона Хренникова, чьи творческие искания оказались
очень родственными Пырьеву. В картине воплотились народные формы стихов
Гусева, их песенный строй, разговорно-образные обороты, публицистическая
прямота и лиричность. Хренников, блестяще используя стихотворный материал,
создал музыкально-комедийное произведение. Симфонические куски, рисующие
напряженные моменты сюжета, переплетаясь с ариями, дуэтами и хорами, с
частушечными песнями под гармонь и с танцевальными номерами, образовали
единую колоритную музыку фильма. Гусев недаром назвал сценарий «Свинарка
и пастух» народно-музыкальной комедией в стихах, с песнями и танцами.
Форма комедийной сказки получила в «Свинарке и пастухе» яркое воплощение.
Большую симпатию зрителей завоевали фильмы «Музыкальная история» (1940)
и «Антон Иванович сердится» (1941) ленинградского режиссера Анатолия Ивановского,
продолжившего разработку музыкальной комедии. В фильмах этих участвовали
такие известные актеры, как Лемешев, Гарин, Мартинсон, что немало способствовало
успеху. Построенные на незатейливом сюжете, кинокомедии Ивановского, тем
не менее, содержали в себе метко уловленные черты нового в советской действительности
и психологии людей.
Значительным вкладом в развитие кинокомедии явился и фильм Татьяны Лукашевич
«Подкидыш» (1940). Это фильм о детях для взрослых. Поэтесса Агния Барто
и актриса Рина Зеленая, написавшие сценарий, основную мысль выразили в
словах колыбельной песенки: «В нашем городе большом каждый ласков с малышом».
Образ Москвы-доброго, сердечного города-один из наиболее ярких образов
фильма. Девочка в своих похождениях встречается с разными людьми. Среди
них рассеянный холостяк-геолог, неожиданно для себя трогательно привязавшийся
к маленькой гостье (эту роль с большим мастерством сыграна Ростиславом
Пляттом), и стремящаяся удочерить девочку комическая супружеская чета-в
исполнении актеров Фаины Раневской и Петра Репнина.
Многообещающим было и начало режиссерской деятельности Константина Юдина,
прошедшего ранее ассистентскую школу у Александрова. В его комедии «Девушка
с характером» (1939) рассказаны забавные похождения зверолова Кати Ивановой.
В острых комедийных коллизиях приключенческой фабулы артистка Серова интересно
раскрыла характер задорной, волевой и порой смешной девушки, влюбленной
в свою работу.
Режиссеру Владимиру Петрову принадлежит первое крупное произведение, открывшее
новый этап развития советского исторического фильма-двухсерийная картина
«Петр Первый» (1937-1939). «Петр первый»-не экранизация одноименного романа
Алексея Толстого. То, что описывалось в сценарии, выходило далеко за рамки
опубликованных к тому времени частей романа. И все же значение литературного
первоисточника для постановки картины огромно, так как в нем Петровская
эпоха рассматривалась с марксистских позиций. Эта трактовка и была положена
в основу сценария. Авторы в трактовке эпохи Петра продолжали прогрессивные,
демократические тенденции, сложившиеся в русской литературе, живописи
и скульптуре-в произведениях Радищева, Пушкина, Белинского, Растрелли,
Антокольского, Ге, Сурикова, Серова.
Во второй половине 30-х годов после восьмилетних (1930-1938) поисков и
экспериментов в решении проблем современности («Простой случай», «Дезертир»,
«Победа») Всеволод Пудовкин приходит к постановке исторических фильмов.
В первом своем звуковом фильме «Дезертир» (1933) Пудовкин практически
осуществил основные принципы «Заявки», применяя различные формы контрапункта,
используя все богатство звучащего мира (музыку, шумы, слово). В фильме
«Победа» (1938) режиссер стремился художественно переосмыслить принципы
эпического кинематографа. Сам Пудовкин этот период своего творчества характеризовал
как время поисков и накопления новых выразительных средств, говоря, что
все хорошие фильмы экспериментальны. А в любом эксперименте неизбежны
элементы риска, просчета, частичных неудач наряду со значительными открытиями.
В киноэпопее «Минин и Пожарский», поставленной в 1939 году Пудовкиным
и Доллером по сценарию Шкловского, народно-освободительная война была
показана как результат роста народного самосознания. Духовная жизнь народа,
получившая в картине широкое освещение, выявляется и в общем движении
массы и в судьбе отдельных персонажей, среди которых самым ярким явился
образ беглого крестьянина Романа, созданный артистом Борисом Чирковым.
Однако образы руководителей народного движения Минина и Пожарского в картине
не полностью удались. Авторы показали их только как выразителей народной
воли, что определило односторонность и однообразие их характеристики.
Иные драматические принципы были положены в основу фильма «Суворов», поставленного
в 1940 году Пудовкиным и Доллером по сценарию старейшего кинодраматурга
Гребнера. Фильм создавался в обстановке уже начавшейся Второй мировой
войны, которая все ближе и ближе подступала к нашим границам. В такой
момент тема воинской славы и доблести русского оружия приобретала особое
значение. Авторы «Суворова» пересмотрели ложные трактовки образа гениального
русского полководца, которые содержались в дворянской и буржуазной историографии.
«Суворов»-своеобразная историческая киноповесть. Фильм представляет цепь
разрозненных эпизодов из биографии Суворова. В поисках цельности авторы
ввели надписи, объединяющие эти эпизоды. Титры слились со всей тканью
произведения, ставшего в результате весьма компактным и лаконичным. В
30-е годы Пудовкин выступает с рядом статей, посвященных проблемам актерского
мастерства, пишет книгу «Актер в фильме». В итоге родилась научно обоснованная
система актерской игры в кинематографе. Наступило время применить ее на
практике. Именно такой творческой лабораторией стал фильм «Суворов».
Наиболее значительным кинопроизведением первых послевоенных лет является
фильм «Молодая гвардия», поставленный в 1948 году Сергеем Герасимовым
по одноименному роману Александра Фадеева. В этом фильме создан героический
образ легендарной подпольной организации комсомольцев города Краснодона.
На примере «Молодой гвардии» можно особенно наглядно проследить, насколько
закономерно и органично сочетается в социалистическом искусстве реализм
с революционной романтикой. Роман Фадеева заключал в себе богатейший материал;
живые и разнообразные характеры героических юношей и девушек нарисованы
писателем с искренней теплотой, с большой любовью. Правдиво раскрыты в
романе высокие моральные качества молодогвардейцев и показано, что глубокое
чувство любви к Родине и столь же глубокая ненависть к врагу воспитаны
у советской молодежи комсомолом, школой, семьей, Коммунистической партией.
К экранизации романа Герасимов подошел и как художник и как историк. Он
вместе с группой выезжал в Краснодон, изучал исторический материал, подробности
из жизни героев по устным свидетельствам их родных и близких людей. В
начальных частях фильма постановщик показал связь молодогвардейцев с большевистским
подпольем, осуществляющим общее руководство партизанской борьбой. Руководящая
и направляющая роль партии олицетворяется в фильме в образе секретаря
обкома Проценко. С первых же эпизодов мы видим энергичную деятельность
Проценко по эвакуации населения и промышленного оборудования, по созданию
сети подпольных организаций. Артист создал обобщающий образ партийного
руководителя. В Проценко мы ощущаем большую силу воли, собранность и одновременно
открытую сердечность человека, который понимает душевное состояние молодых
людей, умеет в минуты испытаний поддержать их, пробудить и укрепить в
них уверенность в себе. Героичность образов молодогвардейцев потребовала
яркой и выразительной речи, патетичной интонации. С экрана звучали действительно
героические слова, но они, как правило, произносились актерами сдержанно,
без напыщенности и патетики. В этой сдержанности мы чувствуем большую
внутреннюю силу героев, их волевую собранность, идейную убежденность.
Создавая ощущение большой жизненной правды, манера актерской игры, которой
добивался Герасимов, значительно усиливала поэтическое звучание фильма.
В фильме «Молодая гвардия» Герасимову удалось достоверно передать атмосферу
войны, суровость обстановки, в которой боролись молодогвардейцы. Это видно
и в сцене тревожного ночного празднования молодогвардейцами годовщины
Октябрьской революции, и в кадрах, воссоздающих вступление фашистов в
Краснодон, и в ряде других эпизодов, где тщательно продуманные вторые
планы и шумовые эффекты позволяют почувствовать драму оккупированного
города. Усилению драматического накала немало способствует монтаж фильма.
Особенно выразителен в этом отношении параллельный монтаж сцен поджога
биржи и концерта в клубе, представляющих собой кульминацию деятельности
молодогвардейцев и одновременно преддверие их трагедии. В фильме «Молодая
гвардия» снимались студенты ВГИКа. Как уже говорилось, режиссер вместе
с актерами выезжал в Краснодон, где на месте изучались факты и документы,
а исполнители ролей встречались с родными и друзьями молодогвардейцев.
До начала съемок сценарий был воплощен на сцене Театра-студии киноактера.
В связи с этим постановка фильма Герасимова имела большое педагогическое
значение. Она стала творческой лабораторией, в которой изучался и проверялся
метод подготовки и воспитания актеров, утверждаемый этим мастером кино
во ВГИКе.