Крупным комедиографом, оказавшим в 30-х годах большое влияние на развитие жанров музыкальной кинокомедии, был Иван Пырьев. В искусство этот художник-выходец из сибирской крестьянской семьи-пришел после участия в Первой мировой войне и службы в Красной Армии. Испробовав себя поначалу в кружках самодеятельности, в театрах Пролеткульта и Мейерхольда, Пырьев перешел затем в кино. В качестве ассистента режиссера он учился кинематографическому искусству у разных мастеров. В 1929 году Пырьев поставил первую свою картину-комедию «Посторонняя женщина» (по сценарию Николая Эрдмана), где остро высмеивались провинциальные сплетники, обыватели и ханжи. В следующем фильме «Государственный чиновник» (1930), названном им в полемическом задоре «сатирой в манере Гоголя», Пырьев бичевал бюрократизм и разоблачал вредительство.
В первой половине 30-х годов Пырьев совершенствует свое мастерство. В картине «Конвейер смерти» (1933), поставленной по сценарию Михаила Ромма, он показал трагическую историю трех безработных женщин на Западе. Критикой была отмечена публицистическая страстность произведения, мастерское применение в нем изобразительных приемов и монтажных построений. Стремление Пырьева к созданию народных произведений нашло яркое выражение в комедийных фильмах, посвященных колхозной тематике.
Его картины «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», родившиеся в пору первых побед колхозного строя, положили начало советской кинооперетте с ее тесным переплетением прозы и поэзии, комических и лирических компонентов, с широким использованием для характеристики героев буффонных приемов, музыки, танцев. В комедиях «Богатая невеста» (1937) и «Трактористы» (1939) бесконфликтность и чисто внешняя обрисовка характеров героев компенсировались неподдельным оптимизмом, общей жизнерадостной атмосферой фильма. Щедро показанная в картине украинская природа не просто служит фоном и средой, а слагается в поэтический образ Родины, на благо которой вдохновенно трудятся колхозники. Украинские танцы, песни, юмор украсили многие сцены картины.
В «Свинарке и пастухе» (1941) наиболее полно выразились характерные черты творчества Пырьева. Этому немало способствовало участие в работе над фильмом поэта Гусева и композитора Тихона Хренникова, чьи творческие искания оказались очень родственными Пырьеву. В картине воплотились народные формы стихов Гусева, их песенный строй, разговорно-образные обороты, публицистическая прямота и лиричность. Хренников, блестяще используя стихотворный материал, создал музыкально-комедийное произведение. Симфонические куски, рисующие напряженные моменты сюжета, переплетаясь с ариями, дуэтами и хорами, с частушечными песнями под гармонь и с танцевальными номерами, образовали единую колоритную музыку фильма. Гусев недаром назвал сценарий «Свинарка и пастух» народно-музыкальной комедией в стихах, с песнями и танцами. Форма комедийной сказки получила в «Свинарке и пастухе» яркое воплощение.
Большую симпатию зрителей завоевали фильмы «Музыкальная история» (1940) и «Антон Иванович сердится» (1941) ленинградского режиссера Анатолия Ивановского, продолжившего разработку музыкальной комедии. В фильмах этих участвовали такие известные актеры, как Лемешев, Гарин, Мартинсон, что немало способствовало успеху. Построенные на незатейливом сюжете, кинокомедии Ивановского, тем не менее, содержали в себе метко уловленные черты нового в советской действительности и психологии людей.
Значительным вкладом в развитие кинокомедии явился и фильм Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1940). Это фильм о детях для взрослых. Поэтесса Агния Барто и актриса Рина Зеленая, написавшие сценарий, основную мысль выразили в словах колыбельной песенки: «В нашем городе большом каждый ласков с малышом». Образ Москвы-доброго, сердечного города-один из наиболее ярких образов фильма. Девочка в своих похождениях встречается с разными людьми. Среди них рассеянный холостяк-геолог, неожиданно для себя трогательно привязавшийся к маленькой гостье (эту роль с большим мастерством сыграна Ростиславом Пляттом), и стремящаяся удочерить девочку комическая супружеская чета-в исполнении актеров Фаины Раневской и Петра Репнина.
Многообещающим было и начало режиссерской деятельности Константина Юдина, прошедшего ранее ассистентскую школу у Александрова. В его комедии «Девушка с характером» (1939) рассказаны забавные похождения зверолова Кати Ивановой. В острых комедийных коллизиях приключенческой фабулы артистка Серова интересно раскрыла характер задорной, волевой и порой смешной девушки, влюбленной в свою работу.
Режиссеру Владимиру Петрову принадлежит первое крупное произведение, открывшее новый этап развития советского исторического фильма-двухсерийная картина «Петр Первый» (1937-1939). «Петр первый»-не экранизация одноименного романа Алексея Толстого. То, что описывалось в сценарии, выходило далеко за рамки опубликованных к тому времени частей романа. И все же значение литературного первоисточника для постановки картины огромно, так как в нем Петровская эпоха рассматривалась с марксистских позиций. Эта трактовка и была положена в основу сценария. Авторы в трактовке эпохи Петра продолжали прогрессивные, демократические тенденции, сложившиеся в русской литературе, живописи и скульптуре-в произведениях Радищева, Пушкина, Белинского, Растрелли, Антокольского, Ге, Сурикова, Серова.
Во второй половине 30-х годов после восьмилетних (1930-1938) поисков и экспериментов в решении проблем современности («Простой случай», «Дезертир», «Победа») Всеволод Пудовкин приходит к постановке исторических фильмов. В первом своем звуковом фильме «Дезертир» (1933) Пудовкин практически осуществил основные принципы «Заявки», применяя различные формы контрапункта, используя все богатство звучащего мира (музыку, шумы, слово). В фильме «Победа» (1938) режиссер стремился художественно переосмыслить принципы эпического кинематографа. Сам Пудовкин этот период своего творчества характеризовал как время поисков и накопления новых выразительных средств, говоря, что все хорошие фильмы экспериментальны. А в любом эксперименте неизбежны элементы риска, просчета, частичных неудач наряду со значительными открытиями.
В киноэпопее «Минин и Пожарский», поставленной в 1939 году Пудовкиным и Доллером по сценарию Шкловского, народно-освободительная война была показана как результат роста народного самосознания. Духовная жизнь народа, получившая в картине широкое освещение, выявляется и в общем движении массы и в судьбе отдельных персонажей, среди которых самым ярким явился образ беглого крестьянина Романа, созданный артистом Борисом Чирковым. Однако образы руководителей народного движения Минина и Пожарского в картине не полностью удались. Авторы показали их только как выразителей народной воли, что определило односторонность и однообразие их характеристики.
Иные драматические принципы были положены в основу фильма «Суворов», поставленного в 1940 году Пудовкиным и Доллером по сценарию старейшего кинодраматурга Гребнера. Фильм создавался в обстановке уже начавшейся Второй мировой войны, которая все ближе и ближе подступала к нашим границам. В такой момент тема воинской славы и доблести русского оружия приобретала особое значение. Авторы «Суворова» пересмотрели ложные трактовки образа гениального русского полководца, которые содержались в дворянской и буржуазной историографии. «Суворов»-своеобразная историческая киноповесть. Фильм представляет цепь разрозненных эпизодов из биографии Суворова. В поисках цельности авторы ввели надписи, объединяющие эти эпизоды. Титры слились со всей тканью произведения, ставшего в результате весьма компактным и лаконичным. В 30-е годы Пудовкин выступает с рядом статей, посвященных проблемам актерского мастерства, пишет книгу «Актер в фильме». В итоге родилась научно обоснованная система актерской игры в кинематографе. Наступило время применить ее на практике. Именно такой творческой лабораторией стал фильм «Суворов».
Наиболее значительным кинопроизведением первых послевоенных лет является фильм «Молодая гвардия», поставленный в 1948 году Сергеем Герасимовым по одноименному роману Александра Фадеева. В этом фильме создан героический образ легендарной подпольной организации комсомольцев города Краснодона. На примере «Молодой гвардии» можно особенно наглядно проследить, насколько закономерно и органично сочетается в социалистическом искусстве реализм с революционной романтикой. Роман Фадеева заключал в себе богатейший материал; живые и разнообразные характеры героических юношей и девушек нарисованы писателем с искренней теплотой, с большой любовью. Правдиво раскрыты в романе высокие моральные качества молодогвардейцев и показано, что глубокое чувство любви к Родине и столь же глубокая ненависть к врагу воспитаны у советской молодежи комсомолом, школой, семьей, Коммунистической партией. К экранизации романа Герасимов подошел и как художник и как историк. Он вместе с группой выезжал в Краснодон, изучал исторический материал, подробности из жизни героев по устным свидетельствам их родных и близких людей. В начальных частях фильма постановщик показал связь молодогвардейцев с большевистским подпольем, осуществляющим общее руководство партизанской борьбой. Руководящая и направляющая роль партии олицетворяется в фильме в образе секретаря обкома Проценко. С первых же эпизодов мы видим энергичную деятельность Проценко по эвакуации населения и промышленного оборудования, по созданию сети подпольных организаций. Артист создал обобщающий образ партийного руководителя. В Проценко мы ощущаем большую силу воли, собранность и одновременно открытую сердечность человека, который понимает душевное состояние молодых людей, умеет в минуты испытаний поддержать их, пробудить и укрепить в них уверенность в себе. Героичность образов молодогвардейцев потребовала яркой и выразительной речи, патетичной интонации. С экрана звучали действительно героические слова, но они, как правило, произносились актерами сдержанно, без напыщенности и патетики. В этой сдержанности мы чувствуем большую внутреннюю силу героев, их волевую собранность, идейную убежденность. Создавая ощущение большой жизненной правды, манера актерской игры, которой добивался Герасимов, значительно усиливала поэтическое звучание фильма. В фильме «Молодая гвардия» Герасимову удалось достоверно передать атмосферу войны, суровость обстановки, в которой боролись молодогвардейцы. Это видно и в сцене тревожного ночного празднования молодогвардейцами годовщины Октябрьской революции, и в кадрах, воссоздающих вступление фашистов в Краснодон, и в ряде других эпизодов, где тщательно продуманные вторые планы и шумовые эффекты позволяют почувствовать драму оккупированного города. Усилению драматического накала немало способствует монтаж фильма. Особенно выразителен в этом отношении параллельный монтаж сцен поджога биржи и концерта в клубе, представляющих собой кульминацию деятельности молодогвардейцев и одновременно преддверие их трагедии. В фильме «Молодая гвардия» снимались студенты ВГИКа. Как уже говорилось, режиссер вместе с актерами выезжал в Краснодон, где на месте изучались факты и документы, а исполнители ролей встречались с родными и друзьями молодогвардейцев. До начала съемок сценарий был воплощен на сцене Театра-студии киноактера. В связи с этим постановка фильма Герасимова имела большое педагогическое значение. Она стала творческой лабораторией, в которой изучался и проверялся метод подготовки и воспитания актеров, утверждаемый этим мастером кино во ВГИКе.

1 2 3 4 5 6 7 8