В
ряду поэтических картин с ярко выраженным индивидуальным авторским почерком
стоит фильм «Иваново детство» (1962), созданный молодым режиссером Андреем
Тарковским. Кинематографическая форма его необычна. Картины реальной жизни
чередуются со сновидениями и воспоминаниями о прошлом. Ассоциативный монтаж,
острые ракурсы, выразительные детали, световые эффекты служат, прежде
всего, раскрытию душевного мира героя. К сожалению, образная усложненность
фильма порой мешает восприятию его основной идеи.
Совершенно иной строй художественных образов мы видим в фильме Григория
Чухрая «Баллада о солдате» (1959). В «Балладе о солдате» нет высоких слов
о подвигах, о морали. Да и о героическом поступке молодого солдата Алеши
Скворцова, который, обороняясь, подбил два вражеских танка, говорится
вскользь, как бы между прочим. Герой фильма показан в простых, житейских
обстоятельствах. Фильм с подкупающей простотой, удивительно чисто и поэтично
раскрывает гуманность советского юноши-воина, щедрость его сердца, скромность,
высокое чувство товарищеского долга.
В следующем фильме Чухрая, «Чистое небо» (1961), горячо и гневно, порой
с публицистической откровенностью обличаются отрицательные явления в жизни,
вместе с тем в основе своей он также глубоко поэтичен. В нем много строгой
простоты и весьма емких и динамических сцен. Чухрай, так же как мастера
старшего поколения, широко пользуется языком метафор.
Говоря о развитии национальных кинематографий в первой половине 60-х годов,
можно отметить необычайно быстрый рост мастерства художников национальных
студий. Это заметно не только по обновлению приемов образного решения,
но, что гораздо важнее, в стремлении глубоко и по-новому осмыслить, раскрыть
и познать мир, эпоху, время. Яркое свидетельство этого роста фильмы: «Отец
солдата», представлявший СССР на фестивале в Москве, где Закариадзе был
удостоен премии за лучшую мужскую роль; «Никто не хотел умирать», получивший
аналогичную премию на фестивале в Карловых Варах; «Первый учитель»-участник
фестиваля в Венеции; «Здравствуй, это я!»-участник Каннского фестиваля.
Человек и эпоха, человек и его ответственность за все происходящее на
земле-такова тема большинства из этих фильмов, в том числе грузинского-«Отец
солдата» (1965) и литовского-«Никто не хотел умирать» (1965). Единство
темы, как известно, не предопределяет единообразия художественной формы
фильмов. В «Отце солдата» все намеренно стянуто к центральному образу
отца, роль которого блестяще исполняет Закариадзе. Так же намеренно приглушены
роли второго плана. Фильм, по существу, является монодрамой, в которой
сквозь реалистическую ткань образа нередко явственно просвечивает символика.
Так, символична сцена, где воины устанавливают пограничный столб; символичен
эпизод, в котором старик не позволяет разрушать танками виноградники.
Иначе построен фильм «Никто не хотел умирать». Острые сюжетные ситуации
и неожиданные повороты действия сообщают фильму внешнюю динамику, вместе
с тем не мешают ощутить глубокое, философское раздумье. Важно и то, что
главные герои фильма-братья Локисы-в итоге сливаются в коллективный образ
народа, борющегося за свое будущее. Казалось бы, мотивировка действий
братьев довольно проста: желание отомстить за убитого бандитами отца.
Но дальнейший ход событий показывает, что все гораздо сложнее. И когда
литовские крестьяне разбирают ружья, чтобы помочь братьям уничтожать бандитов,
эта решимость продиктована не только чувством самосохранения, но и осознанием
того, что за правдой Локисов правда времени, неодолимая правда эпохи.
В юбилейном 1967 году было выпущено такое же количество (125) художественных
фильмов, как и в предыдущие годы. Но историко-революционным и героико-патриотическим
картинам было уделено особое внимание-их поставили около пятидесяти. Среди
них: «Оптимистическая трагедия» и «Железный поток» («Мосфильм»), «Мятежная
застава» и «Залп Авроры» («Ленфильм»), «Гибель эскадры» (киностудия имени
А. Довженко), «Встреча с прошлым» («Грузия-фильм»), «Чрезвычайное поручение»
(«Арменфильм») «Буря над Азией» («Узбекфильм»), «Первый учитель» («Казахфильм»),
«26 Бакинских комиссаров» («Азербайджанфильм»), «Горькие зерна» («Молдова-фильм»),
а также в фильмах совместного производства: «Первый курьер» (Софийская
киностудия и «Мосфильм»), «Исход» («Монголфильм» и «Мосфильм»).
В 70-х годах наше сплоченное общество распалось, и герой этого времени
начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название
картины Панфилова и Габриловича «Начало» (1970). В образе героини-Паши
Строгановой (ее сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность
ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую
героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной?
До «Начала» героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи.
В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жестко разведены и пересекаются
только на съемочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска
на защиту отечества. Теперь героическое превращается в кино, имитирует
жизнь на съемочной площадке. «Начало» хоронит идею революционной романтики
и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные
заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается,
работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остается только
на экране.
На смену революционной романтике картин «Неуловимые мстители» (1967, режиссер
Эдмонд Кеосаян) и «Гори, гори, моя звезда» (1970, режиссер Александр Митта)
приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому-иронический фильм Николая
Рашеева и Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971). Здесь события Гражданской
войны преподнесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич,
стихи Юлия Кима). В конце 60-х годов подобную легкомысленную интонацию
и стилистику в отношении этой темы было невозможно представить.
Никита Михалков в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974)
также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит
о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой
для зрелища. Героическая эпоха уже не является точкой отсчета, краеугольным
камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну.
В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы
киноязыка: пластика, изображение, монтаж, актеры. Один из чекистов (герой
Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом
припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит.
Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи гражданской войны,
в которых еще недавно режиссеры пытались разобраться.
В своей следующей картине «Раба любви» (1976) Михалков еще яснее выразил
мысль о том, что подлинная трагедия гражданской, борьба «белых» и «красных»,
является всего лишь декоративным фоном для главного: съемок кинофильма
с участием красавицы кинодивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои
здесь не героические подпольщики-революционеры, а одержимые своим делом
фанаты кинематографисты.
В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое
братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания
взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970)-попытка
возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной.
Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным
делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако,
как выясняется в фильме, братство героев-в прошлом и впереди нет никаких
целей.
В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию
партии и правительства-историко документальные масштабные эпопеи Юрия
Озерова «Освобождение» (1970-1972) и «Битва за Москву» (1985), а также
телевизионный сериал Михаила Ершова «Блокада» (1974-1978). Наряду с этими
картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не
на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: «Они сражались
за Родину» (1975, режиссер Сергей Бондарчук по повести Михаила Шолохова),
«А зори здесь тихие» (1972, режиссер Станислав Ростоцкий по повести Бориса
Васильева).
Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме «Проверка на дорогах»
(1971). Предателю дается возможность искупить свою вину. Колоссальное
человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным
и несовременным. Картину положили «на полку», и она вышла на экраны только
в 1986 году. Однако в 1977 году писатель Константин Симонов настоял, чтобы
сценарий фильма «Двадцать дней без войны», основанный на его книге, ставил
именно опальный режиссер Алексей Герман. В итоге появилась картина о любви
немолодого солдата (Юрий Никулин), получившего двадцатидневный отпуск,
и «женщины из эвакуации» (Людмила Гурченко). А в 1985 году Элем Климов
поставил фильм «Иди и смотри»-рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу
«эмоциональных ударов», жестко и очень натуралистично.
В начале 70-х годах вышли две важнейшие для этого десятилетия картины,
которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто
из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму Василия Шукшина
«Калина красная» (1974) и лирико-производственную ленту Глеба Панфилова
«Прошу слова» (1976) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма
говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата
глубокими внутренними потрясениями. Идея народной власти обнаруживает
в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (Инна
Чурикова)-председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный
человек. Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах:
уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчиненных. Однако
по сути Елизавета Уварова-повзрослевшая на несколько лет Паша Строганова
из «Начала». Ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только
никуда не ведущая повседневность: «пятиминутки», «пятилетки», стройки.
В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически
невозможно. Ее сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного
случая. Эта смерть-главное событие картины. Им начинается и заканчивается
фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини
и тем самым ставит его под сомнение. Режиссерский стиль Панфилова-это
стиль повседневного наблюдения.
«Прошу слова»-фильм о кризисе власти. «Калина красная»-фильм о губительной
катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (Василий Шукшин) выходит
из тюрьмы в начале 70-х и оказывается «лишним человеком». В XIX веке образ
«лишнего человека» связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора
столетия «лишним» оказывается простой «человек от сохи». То есть ненужным
в своей собственной стране становится большинство населения. В финале
картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. «Калина красная» обрела
поистине народную славу и любовь. Однако ее подлинное значение-прозрение
Шукшина-стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия
и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность
целого народа.
После того как вышла картина «Долгие проводы», Кира Муратова долго ничего
не снимала. Наконец в 1978 году на студии «Ленфильм» она выпустила картину
«Познавая белый свет», которая снова не дошла до широкого зрителя и мировых
фестивалей. Между тем эта изысканная камерная лента может быть причислена
к числу важнейших художественных удач отечественного кинематографа 70-80-х
годов. В безукоризненной манере Муратова говорит о том, что повседневная
жизнь, на которую в фильме «Начало» все-таки хотел надеяться Глеб Панфилов,
к концу 70-х оказывается исчерпанной и невозможной. Те самые простые советские
люди, рабочие, ради которых будто бы существовало советское государство,
в картине впервые оказываются изгоями в собственной стране. Любовь шофера
грузовика Михаила и Любы, возникшая на «стройке пятилетки», трагична,
хотя никаких видимых препятствий для нее не существует. Муратова демонстрирует
полную исчерпанность «поэзии трудовых будней»: ведь по всем канонам «производственного
жанра» главные герои (люди трудолюбивые, честные и сугубо положительные)
должны быть счастливы.
Избежать грусти и уныния в фильмах 70-х годов удавалось режиссерам, работавшим
в узких жанровых рамках. На телевидении раскрылся талант комедиографов
Алексея Коренева и Марка Захарова. Телевизионная четырехсерийная лента
Коренева «Большая перемена» (1974) по праву обрела всенародную популярность.
«Большая перемена»-это гимн повседневности, лирическая комедия, героями
которой становятся взрослые ученики вечерней школы. Коренев воскрешает
традиции семейной саги эпохи «оттепели» наподобие фильма Иосифа Хейфица
«Большая семья». Ученики класса Нестора Петровича-эта та же самая большая
семья. Конечно, совместная жизнь, учеба и сердечность отношений этих простых,
замечательных людей не имеют никакого отношения к действительности. Видимо,
поэтому в картине так поразительно сочетаются радость бытия и боль от
утраченного «чувства локтя».
«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова-на
первый взгляд просто экранизация Чехова. Однако под видом чеховских интеллигентов
скрываются, конечно же, современники режиссера и его соавтора-сценариста
Александра Адабашьяна. Интеллигенты в этом фильме замкнуты в круге своих
частных проблем и страдают от этого. В конце концов главный герой восклицает
в отчаянии: «Мне тридцать пять лет, жизнь прожита зря, ничего не начато
и не завершено!». Трагическая неспособность советской интеллигенции предложить
здравое решение проблем, стоявших перед страной, ее смятение и боль по
этому поводу переданы Михалковым и его актерами с изяществом и в то же
время со страстью.
В начале 80-х годов появляется рубежная картина Романа Балаяна по сценарию
Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983). Здесь персонаж Олега Янковского
обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не
находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе,
ни среди простых людей. Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами
Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского
простора. Герой Янковского сворачивается калачиком и пытается укрыться
от людей в стогу, словно в утробе матери. Кинематограф 70-80-х годов явился
одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной
эпохе «застоя».