В ряду поэтических картин с ярко выраженным индивидуальным авторским почерком стоит фильм «Иваново детство» (1962), созданный молодым режиссером Андреем Тарковским. Кинематографическая форма его необычна. Картины реальной жизни чередуются со сновидениями и воспоминаниями о прошлом. Ассоциативный монтаж, острые ракурсы, выразительные детали, световые эффекты служат, прежде всего, раскрытию душевного мира героя. К сожалению, образная усложненность фильма порой мешает восприятию его основной идеи.
Совершенно иной строй художественных образов мы видим в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). В «Балладе о солдате» нет высоких слов о подвигах, о морали. Да и о героическом поступке молодого солдата Алеши Скворцова, который, обороняясь, подбил два вражеских танка, говорится вскользь, как бы между прочим. Герой фильма показан в простых, житейских обстоятельствах. Фильм с подкупающей простотой, удивительно чисто и поэтично раскрывает гуманность советского юноши-воина, щедрость его сердца, скромность, высокое чувство товарищеского долга.
В следующем фильме Чухрая, «Чистое небо» (1961), горячо и гневно, порой с публицистической откровенностью обличаются отрицательные явления в жизни, вместе с тем в основе своей он также глубоко поэтичен. В нем много строгой простоты и весьма емких и динамических сцен. Чухрай, так же как мастера старшего поколения, широко пользуется языком метафор.
Говоря о развитии национальных кинематографий в первой половине 60-х годов, можно отметить необычайно быстрый рост мастерства художников национальных студий. Это заметно не только по обновлению приемов образного решения, но, что гораздо важнее, в стремлении глубоко и по-новому осмыслить, раскрыть и познать мир, эпоху, время. Яркое свидетельство этого роста фильмы: «Отец солдата», представлявший СССР на фестивале в Москве, где Закариадзе был удостоен премии за лучшую мужскую роль; «Никто не хотел умирать», получивший аналогичную премию на фестивале в Карловых Варах; «Первый учитель»-участник фестиваля в Венеции; «Здравствуй, это я!»-участник Каннского фестиваля. Человек и эпоха, человек и его ответственность за все происходящее на земле-такова тема большинства из этих фильмов, в том числе грузинского-«Отец солдата» (1965) и литовского-«Никто не хотел умирать» (1965). Единство темы, как известно, не предопределяет единообразия художественной формы фильмов. В «Отце солдата» все намеренно стянуто к центральному образу отца, роль которого блестяще исполняет Закариадзе. Так же намеренно приглушены роли второго плана. Фильм, по существу, является монодрамой, в которой сквозь реалистическую ткань образа нередко явственно просвечивает символика. Так, символична сцена, где воины устанавливают пограничный столб; символичен эпизод, в котором старик не позволяет разрушать танками виноградники. Иначе построен фильм «Никто не хотел умирать». Острые сюжетные ситуации и неожиданные повороты действия сообщают фильму внешнюю динамику, вместе с тем не мешают ощутить глубокое, философское раздумье. Важно и то, что главные герои фильма-братья Локисы-в итоге сливаются в коллективный образ народа, борющегося за свое будущее. Казалось бы, мотивировка действий братьев довольно проста: желание отомстить за убитого бандитами отца. Но дальнейший ход событий показывает, что все гораздо сложнее. И когда литовские крестьяне разбирают ружья, чтобы помочь братьям уничтожать бандитов, эта решимость продиктована не только чувством самосохранения, но и осознанием того, что за правдой Локисов правда времени, неодолимая правда эпохи.
В юбилейном 1967 году было выпущено такое же количество (125) художественных фильмов, как и в предыдущие годы. Но историко-революционным и героико-патриотическим картинам было уделено особое внимание-их поставили около пятидесяти. Среди них: «Оптимистическая трагедия» и «Железный поток» («Мосфильм»), «Мятежная застава» и «Залп Авроры» («Ленфильм»), «Гибель эскадры» (киностудия имени А. Довженко), «Встреча с прошлым» («Грузия-фильм»), «Чрезвычайное поручение» («Арменфильм») «Буря над Азией» («Узбекфильм»), «Первый учитель» («Казахфильм»), «26 Бакинских комиссаров» («Азербайджанфильм»), «Горькие зерна» («Молдова-фильм»), а также в фильмах совместного производства: «Первый курьер» (Софийская киностудия и «Мосфильм»), «Исход» («Монголфильм» и «Мосфильм»).
В 70-х годах наше сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Панфилова и Габриловича «Начало» (1970). В образе героини-Паши Строгановой (ее сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной? До «Начала» героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи. В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жестко разведены и пересекаются только на съемочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска на защиту отечества. Теперь героическое превращается в кино, имитирует жизнь на съемочной площадке. «Начало» хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается, работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остается только на экране.
На смену революционной романтике картин «Неуловимые мстители» (1967, режиссер Эдмонд Кеосаян) и «Гори, гори, моя звезда» (1970, режиссер Александр Митта) приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому-иронический фильм Николая Рашеева и Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971). Здесь события Гражданской войны преподнесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич, стихи Юлия Кима). В конце 60-х годов подобную легкомысленную интонацию и стилистику в отношении этой темы было невозможно представить.
Никита Михалков в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой для зрелища. Героическая эпоха уже не является точкой отсчета, краеугольным камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну. В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы киноязыка: пластика, изображение, монтаж, актеры. Один из чекистов (герой Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит. Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи гражданской войны, в которых еще недавно режиссеры пытались разобраться.
В своей следующей картине «Раба любви» (1976) Михалков еще яснее выразил мысль о том, что подлинная трагедия гражданской, борьба «белых» и «красных», является всего лишь декоративным фоном для главного: съемок кинофильма с участием красавицы кинодивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои здесь не героические подпольщики-революционеры, а одержимые своим делом фанаты кинематографисты.
В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970)-попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной. Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако, как выясняется в фильме, братство героев-в прошлом и впереди нет никаких целей.
В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию партии и правительства-историко документальные масштабные эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» (1970-1972) и «Битва за Москву» (1985), а также телевизионный сериал Михаила Ершова «Блокада» (1974-1978). Наряду с этими картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: «Они сражались за Родину» (1975, режиссер Сергей Бондарчук по повести Михаила Шолохова), «А зори здесь тихие» (1972, режиссер Станислав Ростоцкий по повести Бориса Васильева).
Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме «Проверка на дорогах» (1971). Предателю дается возможность искупить свою вину. Колоссальное человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным и несовременным. Картину положили «на полку», и она вышла на экраны только в 1986 году. Однако в 1977 году писатель Константин Симонов настоял, чтобы сценарий фильма «Двадцать дней без войны», основанный на его книге, ставил именно опальный режиссер Алексей Герман. В итоге появилась картина о любви немолодого солдата (Юрий Никулин), получившего двадцатидневный отпуск, и «женщины из эвакуации» (Людмила Гурченко). А в 1985 году Элем Климов поставил фильм «Иди и смотри»-рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу «эмоциональных ударов», жестко и очень натуралистично.
В начале 70-х годах вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму Василия Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственную ленту Глеба Панфилова «Прошу слова» (1976) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями. Идея народной власти обнаруживает в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (Инна Чурикова)-председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный человек. Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах: уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчиненных. Однако по сути Елизавета Уварова-повзрослевшая на несколько лет Паша Строганова из «Начала». Ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только никуда не ведущая повседневность: «пятиминутки», «пятилетки», стройки. В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически невозможно. Ее сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного случая. Эта смерть-главное событие картины. Им начинается и заканчивается фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини и тем самым ставит его под сомнение. Режиссерский стиль Панфилова-это стиль повседневного наблюдения.
«Прошу слова»-фильм о кризисе власти. «Калина красная»-фильм о губительной катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (Василий Шукшин) выходит из тюрьмы в начале 70-х и оказывается «лишним человеком». В XIX веке образ «лишнего человека» связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора столетия «лишним» оказывается простой «человек от сохи». То есть ненужным в своей собственной стране становится большинство населения. В финале картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. «Калина красная» обрела поистине народную славу и любовь. Однако ее подлинное значение-прозрение Шукшина-стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность целого народа.
После того как вышла картина «Долгие проводы», Кира Муратова долго ничего не снимала. Наконец в 1978 году на студии «Ленфильм» она выпустила картину «Познавая белый свет», которая снова не дошла до широкого зрителя и мировых фестивалей. Между тем эта изысканная камерная лента может быть причислена к числу важнейших художественных удач отечественного кинематографа 70-80-х годов. В безукоризненной манере Муратова говорит о том, что повседневная жизнь, на которую в фильме «Начало» все-таки хотел надеяться Глеб Панфилов, к концу 70-х оказывается исчерпанной и невозможной. Те самые простые советские люди, рабочие, ради которых будто бы существовало советское государство, в картине впервые оказываются изгоями в собственной стране. Любовь шофера грузовика Михаила и Любы, возникшая на «стройке пятилетки», трагична, хотя никаких видимых препятствий для нее не существует. Муратова демонстрирует полную исчерпанность «поэзии трудовых будней»: ведь по всем канонам «производственного жанра» главные герои (люди трудолюбивые, честные и сугубо положительные) должны быть счастливы.
Избежать грусти и уныния в фильмах 70-х годов удавалось режиссерам, работавшим в узких жанровых рамках. На телевидении раскрылся талант комедиографов Алексея Коренева и Марка Захарова. Телевизионная четырехсерийная лента Коренева «Большая перемена» (1974) по праву обрела всенародную популярность. «Большая перемена»-это гимн повседневности, лирическая комедия, героями которой становятся взрослые ученики вечерней школы. Коренев воскрешает традиции семейной саги эпохи «оттепели» наподобие фильма Иосифа Хейфица «Большая семья». Ученики класса Нестора Петровича-эта та же самая большая семья. Конечно, совместная жизнь, учеба и сердечность отношений этих простых, замечательных людей не имеют никакого отношения к действительности. Видимо, поэтому в картине так поразительно сочетаются радость бытия и боль от утраченного «чувства локтя».
«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Никиты Михалкова-на первый взгляд просто экранизация Чехова. Однако под видом чеховских интеллигентов скрываются, конечно же, современники режиссера и его соавтора-сценариста Александра Адабашьяна. Интеллигенты в этом фильме замкнуты в круге своих частных проблем и страдают от этого. В конце концов главный герой восклицает в отчаянии: «Мне тридцать пять лет, жизнь прожита зря, ничего не начато и не завершено!». Трагическая неспособность советской интеллигенции предложить здравое решение проблем, стоявших перед страной, ее смятение и боль по этому поводу переданы Михалковым и его актерами с изяществом и в то же время со страстью.
В начале 80-х годов появляется рубежная картина Романа Балаяна по сценарию Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983). Здесь персонаж Олега Янковского обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей. Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора. Герой Янковского сворачивается калачиком и пытается укрыться от людей в стогу, словно в утробе матери. Кинематограф 70-80-х годов явился одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя».

1 2 3 4 5 6 7 8