Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Черная береза

Лейтенант Андрей Хмара после контузии в боях под Минском был доставлен в партизанский лагерь. Там врач сделала ему операцию, а в августе 1941 года за помощь советскому воину ее расстреляли, оставив сына сиротой. Потом были долгие трудные годы войны и возвращение Андрея домой. С кем партизанил и воевал, он восстанавливал свой завод из руин, женился и усыновил сына женщины, которая спасла ему жизнь…
Вести речь о современном кино-не значит не обращаться к прошлому. Никакой период в истории кино не изолирован от того, что предшествовало ему, и в равной степени от того, что шло ему на смену. Мы говорим о кино семидесятых-восьмидесятых годов. Но можно ли понять его проблемы вне связи с духовной жизнью современного общества, с одной стороны, с другой-без его связи с предшествующим опытом, а также без ощущения того, как стремительно десятилетие это приближает нас к завершению века? Вспомним: были десятилетия, которые стали эпохами в развитии кино. Такими были двадцатые годы. Такими были тридцатые. Противопоставление этих периодов поражает воображение: за ничтожно малый исторический срок изменился способ художественного мышления. Перед нами, собственно говоря, различное кино: немое и звуковое. Французский киновед Марсель Мартен «золотым веком» двадцатых годов перечеркивал «догматический» период тридцатых. Именно тогда «Чапаев» стал казаться недостаточно кинематографичным, а тридцатые годы-вообще устаревшими. Очень скоро стало ясно, что дело касалось не только кино и тридцатых вообще, дело было в оценке реализма, ведь именно в это время передвижники стали казаться недостаточно живописными, а «Могучая кучка»-недостаточно музыкальной, вслед за этим в литературоведении стали подвергаться пересмотру основополагающие взгляды революционных демократов. Здесь был нарушен один из принципов подхода к искусству, сформулированный еще Энгельсом. Устаревшая форма, говорил он, понятие относительное. Чтобы понять ее историческое значение, надо сопоставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отношению которого она была новой. Форма немого «Броненосца «Потемкина» и форма звукового «Чапаева» совершенны для содержания, которое они выразили. Они были противоположны лишь по способу выражения, но не по взгляду на историю. Современное кино в равной степени питается и опытом Эйзенштейна и опытом братьев Васильевых. Оно берет идеи и формы от немого и от звукового, поскольку по своей стилеобразующей сути является не немым и не звуковым, а звукозрительным искусством. Здесь мы обнаруживаем три важнейших этапа развития искусства кино. Сама по себе природа искусства исключает хоть в какой-то степени рассмотрение его как приложение, как иллюстрацию к общегражданской истории. Точно так же вызывает законную критику и другая крайность: видеть историю кино как историю форм. Марксистская эстетика исходит из того, что господство тех или иных форм связано с господством идей, хотя новые идеи не сразу находят соответствующее себе выражение. Так, в пору рождения советского кино зритель, привыкший к жанрам русского дореволюционного кино, и коллизии новой жизни лучше воспринимал в форме мелодрамы. Это прекрасно понимал кинорежиссер Протазанов. Ему как «традиционалисту» противопоставляли «новаторов» Кулешова и Эйзенштейна, однако, как мы теперь понимаем, в таком постепенном освоении форм и идей была своя логика. Было немое кино протазановское, и было немое кино эйзенштейновское. Немое кино-это большой период, имеющий свою логику развития. Определение хронологических рамок этого и последующего (звукового) периода имеет принципиальное значение и для суждения о современном кино. «Немое кино» и «кино двадцатых»-синонимы, но это не значит, что немое кино ограничивается хронологическими рамками двадцатых. Само движение литературы и искусства происходит так, что следующий период начинается не по окончании предыдущего, он зарождается внутри предыдущего, они связаны как бы кирпичной кладкой, благодаря чему возникает прочная устойчивая традиция. Не потому ли (вспомним из истории литературы) статьи о Пушкине Белинский начинал с завязи русской поэзии-с творчества Державина, Батюшкова и Жуковского. И не потому ли мы сегодня, пытаясь осознать восьмидесятые, обращаемся к логике развития предыдущих важнейших десятилетий. Итак, двадцатые-немое кино, а это значит, что двадцатые-не десять лет, а все немое, а оно в истории советского кино отмечено датами: 1917-1931. Точно так же звуковое кино: звуковое и тридцатые-синонимы, но опять-таки звуковое кино не ограничивается хронологическими рамками тридцатых, в свою очередь оно захватывает сороковые и начало пятидесятых. Тридцатые годы сформировали традиции, которые во время Великой Отечественной войны были использованы с полной силой и незамедлительно. И дело не только в том, что на экране в выпусках «Боевых киносборников» появились уже теперь в ситуациях войны Чапаев, Максим и даже героиня музыкальной комедии «Волга-Волга»-неукротимая в своем оптимизме почтальон Стрелка. Созданные в тридцатые годы картины-«Александр Невский», «Мы из Кронштадта», «Чапаев», «Щорс» снова были пущены в прокат, они как бы помолодели, подвергнутые испытанию круто изменившимся временем. Эти картины показывались красноармейцам перед отправкой на фронт, на их опыт опирались мастера, снимающие фильмы уже непосредственно в ходе войны. Отечественная война изображалась в формах историко-революционных фильмов тридцатых годов. Нередко повторяются даже приемы, особенно когда прием, как знак, нес совершенно определенную информацию. Интересные наблюдения сделал историк кино М. Зак: в картине «Секретарь райкома», в сцене у партизанского штаба, часовой, отбирая пропуска, накалывает их на штык; сцена навеяна классическими историко-революционными фильмами. В самом деле, если в Смольный приходили тысячи людей, то здесь, в селе, где все друг друга знали в лицо, это не было необходимостью, художник пользовался старым приемом, чтобы наиболее коротким путем сообщить зрителю смысл новой ситуации. Снова, как и в немом кино, проявляется та же закономерность: новое содержание на первых порах изображается в формах, привычных для масс. Это снова актуально сегодня, когда мы обсуждаем проблемы массовости и идейности искусства. И здесь действуют не только законы инерции восприятия, но и законы инерции творчества, почему мы опять-таки были бы неправы, применив с оттенком уничижения слово «традиционалист» к авторам указанных картин военного времени. Здесь следует скорее употребить определение «традиция» в самом объективном смысле этого слова. Должны были быть созданы и «Секретарь райкома», и «Два бойца», и «Александр Пархоменко», и «Она защищает Родину», и «Радуга», чтобы через 10-15 лет появились «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Мир входящему», «Дом, в котором я живу». Связующим звеном между периодами был фильм «Молодая гвардия». Традиция не может быть вдруг оборвана, она сама рождает новое, рождает в муках, потому что рождает его самоотрицанием. Как видим, новая концепция войны сложилась уже в третий, звукозрительный период. Обновление, разумеется, касалось изображения всех явлений жизни-и современных и исторических. Но именно тема войны сыграла для кино этого периода ту же роль, какую сыграла для первого, немого тема революции. Революция таила в себе не только тему «Броненосца «Потемкина», но и его эпическую форму. Картина Эйзенштейна не оказалась единичным явлением. Вместе с ней игровые картины Кулешова, Пудовкина, Довженко, Шенгелая-старшего, Козинцева и Трауберга и документальные ленты Вертова и Шуб составили эпоху монтажно-поэтического кино. Направление пережило глубокий кризис, когда надо было показать «прозу» жизни, когда ситуация мирной жизни с ее неизведанными коллизиями привлекли к себе внимание художников. «По пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет». Эти слова принадлежат самому Эйзенштейну. Новая социалистическая действительность не пересказывалась пластикой немых картин о революции. Человек на экране заговорил, и это было неизбежно, важно было только не оборвать опыт немого экрана-этим были озабочены основоположники советского кино. Звуковое кино понадобилось, чтобы в полный рост показать нового героя, в изображении которого не было еще опыта. В этом историческая заслуга «Путевки в жизнь», «Встречного», «Чапаева», «Щорса», «Трилогии о Максиме», «Учителя», «Машеньки», «Окраины». И, конечно, фильмов о В. И. Ленине. В годы войны звуковое кино обнаружило еще не тронутые резервы, тогда и в голову не приходило, что близится и его предел, что и ему суждены исторические перемены. И снова переход оказался нелегким, и снова он был связан с преодолением кризисных моментов развития. Это произошло в начале пятидесятых годов, когда достоинства звукового кино начали превращаться в недостатки: пафос приобрел свойства назидательности, анализ подменялся иллюстрацией, действие становилось театральным, словом, звуковое кино говорящим. Иногда критики причиной этого считают концепцию бесконфликтности, она действительно, словно суховей, нещадно прошлась по пространству экрана, но причины все-таки были не в ней, она только увеличила потери переходного периода, сам же этот период имел другие, объективные причины, таящиеся в закономерностях развития самой природы кино. Звуковое кино, как и немое, имело свои пределы. Смысл дальнейшего движения показала картина «Летят журавли». За рубежом ее причисляли к «новой волне», для которой в представлении французской критики характерен был решительный отказ от традиций, целиком и полностью определяемых как «дедушкино кино». «Летят журавли»-действительно новое явление, явление современного кино, но в этой картине проявились прочные связи с прошлым, в том числе с прошлым самого Калатозова. В немом кино он поставил «Соль Сванетии», в звуковом-«Чкалова». Теперь он вернулся к пластике немого кино, вернулся не буквально, а как бы на новом витке развития, когда кино, как синтетическое искусство, приблизилось, может быть, к своей сути. Драматургия современного кино способна к тончайшему анализу мотивов поступков. Коллизия картины «Летят журавли» недоступна для кино предшествующего десятилетия, хотя опыт предшествующих десятилетий, повторим, живет в ней. Массовая сцена проводов на фронт имеет своих прародителей: потемкинскую лестницу и чапаевскую психическую атаку. В то же время способность углубиться в психологию позволила тему «жди меня», воспринимаемую раньше исключительно как лирическую, решить в масштабах трагедии. Может быть, именно в новом ракурсе видения войны так отчетливо обозначился рубеж современного периода кино. Победа над фашизмом, стоившая 20 миллионов жизней советских людей, заставила задуматься о судьбе человечества. Все чаще делаются картины, где Победой не кончается, а лишь начинается действие. Принципиальной здесь стала новизна трактовки темы в фильме «Белорусский вокзал», который целиком относится к новому периоду искусства; молодые тогда кинематографисты сценарист В. Трунин и режиссер А. Смирнов сделали фильм на тему после победы. В картине чутко уловлено, как смещаются типические обстоятельства-развязки становятся завязками нового, небывалого действия. Трудности послевоенных лет, хищный оскал вчерашних союзников, сбросивших атомную бомбу на Хиросиму- все это рассеивало иллюзию благоденствия. Трезвость оценки исторической действительности проявилась и в картине «Шестое июля», где Ленин показан в финале в момент раздумья о неизведанных еще путях в будущее. И в картине «Никто не хотел умирать», где герой, выйдя контуженным из боя, задумывается в тишине об ответственности победителя. И если фильмы о личной жизни прежде кончались свадьбой, то теперь в такого рода картинах действие все чаще начинается после свадьбы. Жажда увидеть «обратную сторону Луны» определила современные поиски не только ученых, но и художников. И так же как наука нашла возможность сочетать в себе классические законы физики с квантовой механикой, искусство диалектически объединило классический опыт немого и звукового кино в опыте современного звукозрительного, или, как теперь принято говорить, аудиовизуального искусства, отвечающего историческому сознанию современного человека, его видению мира. Усиление личностного, субъективного начала заметно не только в природе самого искусства, но и в науке о кино. Так, если раньше история кино, как правило, писалась большими коллективами авторов, то теперь настала пора индивидуальных монографий. При таком изложении в каждом случае книга имеет свой сюжет, действующими лицами становятся не только фильмы и их герои, но и сами создатели фильмов, имеющие свой стиль вследствие неповторимости жизненного опыта. Мы назвали нашу книгу «Беседы» именно потому, чтобы освободить себя от необходимости рассказывать историю кино подряд и этим неизбежно повторять сюжеты уже написанных книг. И для практиков и для теоретиков искусства актуальным остается мудрый совет Л. Н. Толстого: если вы рассказываете жизнь человека, не обязательно излагать в ней все подряд, лучше взять такой момент, завязать историю героя в такой узел, при развязывании которого он сам раскроется в полный рост. Это относится не только к человеку, но и к истории, в том числе и истории кино. 1970-80-е годы-сложнейший момент в истории кино, здесь-узел, развязав который мы неизбежно увидим и прошлое, почувствуем и рубеж, с которого начинаются новые поиски. Задачи практики и науки совпадают еще в одном: в достижении занимательности в изложении идей. Как не вспомнить здесь слова Л. Н. Толстого: важно не только знать, что Земля круглая, но еще интереснее то, как удалось узнать это. Все больше появляется учебных заведений, где школьник, студент изучают историю кино так же систематично, как историю литературы. Им интересно, важно понять не только, как устроен фильм, но и почему именно так устроен. Для этого нужно научиться видеть не только то, что находится в кадре, но чувствовать закадровое пространство. Оно-это реальность мира и жизнь художника. Ее нельзя понять вне его творений, как и творения не до конца познаваемы без знания его жизни. Книга состоит из трех циклов бесед. Сначала речь пойдет о месте кино в нашей духовной жизни. Эта тема затем получит развитие в беседах о стиле фильма. Стиль меняется вместе с развитием общества, в стиле художественно претворяется, с одной стороны, образ жизни, с другой-видение ее художником. О творчестве кинематографистов разных профессий-режиссера, актера, писателя-автор рассказывает в третьем разделе. Жизнь каждого из них рассматривается в том или ином ракурсе, то есть в какой-то момент, важный для его судьбы. Автор лично знает тех, о ком пишет, знает многие годы, однако взгляд с близкого расстояния, записи бесед, которые всегда датируются, являются лишь стилистическим приемом. «Беседы» в этом разделе выступают уже не в формальном, а в прямом своем значении и требуют изложения от первого лица. Если бы живописцу прошлого, когда еще и в помине не существовало кинематографа, сказали, что в его картине (портрете или пейзаже), зафиксировавшей одно мгновение и как бы остановившей его, можно воспроизвести, например, то, как исчезает улыбка с лица, или же передать изменение цвета, то есть, скажем, передать медленный переход ночи в рассвет или, наоборот, дня-в предвечерние сумерки, он бы, наверное, подумал, что реализм приобретает новую фантастическую силу претворения жизни в искусство. Если бы в свое время актеру сказали, что он сможет вдруг так приблизить свое лицо к зрителю, что тот «услышит» его мимический монолог, он, наверное, сказал бы, что искусству лицедея теперь доступны глубины человеческого духа. Если бы в ту же пору постановщику спектакля сказали, что он способен легко, в одно мгновение, перенести своего героя за тысячу километров, сменив зиму летом, а крупный план массовой сценой, что действие может быть раздроблено и зафиксировано во множестве сцен, с тем чтобы потом обрести звукопластическое единство, постановщик, наверное, ответил бы, что в таком случае сама профессия его приобрела новый художественный смысл, ибо то, что было до сих пор в каждом случае привилегией писателя, живописца или музыканта, теперь принадлежит ему в совокупности. Появилось кино, и на первый взгляд показалось, что оно действительно всемогуще. Казалось, пройдет совсем немного времени, новое искусство созреет и отпадет надобность в других искусствах, поскольку кино обладает свойствами их всех. Сегодня кино-зрелое искусство, но стало очевидным, что синтез, который ему свойствен, был вовсе не «захватом» других искусств. Осознавая себя и свои границы, кино будоражило другие искусства, усиливало взаимодействие между ними, однако каждое из них сохранило свой предмет, свой материал и, в конце концов, свои границы. В кино сходятся не свойства других искусств, а скорее их различия, кино начинается там, где каждое из них кончается, кино объединяет не искусства, а принципы противоположных искусств, существующих в одном случае во времени (литература), в другом-в пространстве (живопись). Кино-искусство времени в формах пространства. Это крылатое определение, принадлежащее испанскому киноведу Вильегасу Лопесу, раскрывает глубинный смысл понятия «синтетическое искусство». Поверхностное же суждение об этом заключалось в наивном предположении, что кино-это пиршество ранее выработанных другими искусствами форм. Стоит обратить внимание на то, что в период своего рождения советское революционное искусство пиршеству форм предпочло аскетизм черно-белой хроники, отказавшись таким образом от самоигральных фабул, традиционных жанров, кинозвезд, словом-всех тех привлекательных зрелищных моментов, которые были главной приманкой в дооктябрьском синематографе. Природа кино как синтетического искусства проявилась уже в хронике. Являясь прямым отражением жизни, хроника показала, что синтез-не лабораторная проблема. Предпосылкой его являются социальные сдвиги, в результате которых возникает новое целостное представление о мире. Октябрьская революция обновила и человека и мир, придала им цель и разумный ход, преодолела разрыв между интеллектуальной жизнью и практической деятельностью масс. Массы, которые впервые запечатлела хроника, Эйзенштейн потом «двинет в центр драмы», утвердив стиль хроники уже в игровом кино. Эстетическая природа советского социалистического кино явилась выражением социальной сущности Октябрьской революции. Вот почему «для мирового кино, как и для мира вообще, Октябрьская революция и советское кино стали синонимами». Как видим, тема «революция и кино» не сводится к теме «кино периода революции». Советское кино, родившись в пору революции, продолжает свое формирование как художественный феномен в эпоху зрелого социализма. Сегодняшние открытия в области природы искусства кино столь же существенны, как открытия в двадцатые годы немого кино, а в тридцатые-звукового. Синтез, размышлениями о котором мы начали нашу беседу-не единовременный акт, синтез-длительный исторический процесс. Киноискусство прошло через ограничения немого кино, чтобы обнаружить сполна свою пластическую культуру; потом кино стало говорящим, чтобы затем появилось звукозрительное искусство экрана. Чтобы почувствовать диалектику этого процесса, его связь с общественным развитием, посмотрим из сегодняшнего дня, как формировался первый период кинематографа сразу после революции и что движет им сегодня. Необходимое различие, без которого невозможно поступательное развитие советского кино, вместе с тем обеспечивает единство процесса: во всех его моментах проявляется диалектика Октябрьской революции, открывшей новый взгляд на историю и решившей проблему преемственности в ходе развития общества и культуры. Справедливо говорят: Октябрь положил предел старому миру. Но можно сказать точнее: Октябрь разрешил противоречия старого мира, дал ему перспективу, обновил его. Диалектика этого процесса наглядным образом проявилась в культуре, особенно в кино вследствие его аудиовизуальной природы. Соотнесем, например, творчество Эйзенштейна и его предшественника Гриффита. Перед нами два выдающихся, неповторимых художника. Гриффит-художник дооктябрьской эпохи. Гуманист, он видел общество, разделенное неравенством, и сострадал обездоленным. Общество он видел как данность, метафизически, он считал, что улучшить положение народа можно путем проявления доброты к бедным со стороны богатых, он переоценивал просветительскую силу кино и потому не избежал сентиментальности и мелодраматизма. Эйзенштейн, начиная свой путь, освоил у Гриффита масштаб экранного мышления, пластическую культуру в изображении массы, динамику параллельного монтажа, выразительность крупного плана. Однако из тех же элементов творчества Эйзенштейн под влиянием революции сложил новую систему, и основой ее была новая точка зрения на историю. У Эйзенштейна масса перестала быть лишь историческим фоном, он увидел мир глазами низов, его гуманизм приобрел черты социальной активности. Он нашел в искусстве новые кульминации и новые развязки и намного лет опередил своим творчеством развитие кино: его «Потемкин» и сегодня остается лучшим фильмом всех времен и народов. Октябрьская революция могла оказать влияние на развитие мирового кино потому, что сама оказалась способной воспринять и переработать культуру, выработанную человечеством. Эту идею, в ее глобальном значении, выдвинул В. И. Ленин, сделав ее основой культурной политики социалистического государства. Эту программную идею Ленин последовательно отстаивал в борьбе с буржуазной идеологией. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Арсенал» Довженко-произведения, обращенные к массам и являющиеся вместе с тем шедеврами искусства. Интеллектуальный и чувственный мир в этих картинах оказался в единстве, эти картины были и проповедью и исповедью, их гармония отразила новое соотношение сил, которое возникло в результате Октябрьской революции. Эти картины стали нашей классикой. И тут возникает важнейший вопрос развития советского кино. Если на первом этапе Эйзенштейну важно было выработать свое отношение к Гриффиту, то сегодня мы развиваемся уже на основе и собственной классики, а это значит, что сегодня нам надо выработать отношение к самому Эйзенштейну. Социалистическое кино проходит два этапа, две кульминации. Первый-через отражение смены миров. Второй-через познание диалектики уже собственно социалистического развития. Вчера мы вышли на мировой экран фильмом «Стачка», сегодня-фильмом «Премия». Только наивные люди думают, что для зарубежного экрана следует делать специальные фестивальные фильмы. В мир можно выйти только теми фильмами, которыми Мы идем к своему народу. В чем состоял феноменальный, мировой успех фильма «Летят журавли», успех Калатозова, Урусевского, Самойловой? Сергей Урусевский открыл субъективную камеру. Сколько подражателей появилось у Урусевского, в скольких картинах мы увидели и перекошенные кадры, и двойные экспозиции, и неожиданные ракурсы! Но разве в этом было дело? Субъективная камера понадобилась, чтобы разглядеть лицо Вероники в момент, когда она задает вопрос: «Скажите, зачем мы живем?». Ответить сегодня на этот вопрос невозможно, только пользуясь формами наших классических картин. Мы не изменяем революционным традициям. Напротив, изменой следовало бы считать консервацию форм классического советского кино. Вспомним, как шли сами наши классики. Эйзенштейн-от «Стачки» к «Грозному». Пудовкин-от «Матери» к картине «Возвращение Василия Бортникова». Довженко-от «Арсенала» к «Мичурину». Козинцев-от «Нового Вавилона» к «Гамлету». Калатозов-от «Соли Сванетии» к картине «Летят журавли». Каждый из этих мастеров, начав в немом кино, преодолевал себя, чтобы потом возвратиться к самому себе, только уже на другом уровне. Логика развития этих художников отражает логику развития нашего общества. Поучителен в этом свете творческий путь Михаила Ромма. Он поставил последнюю немую картину «Пышка», ему принадлежит честь постановки в звуковом кино лучших фильмов о Ленине. В пятидесятые годы художник пережил творческий кризис, его картина «Убийство на улице Данте» оказалась старомодной, он настолько был подавлен, что перестал ставить картины; в эти годы творческого «простоя» он занялся теорией и педагогической деятельностью. Однако, чтобы самому вернуться к камере, он должен был пересмотреть эстетику своих прежних фильмов. Теперь фильм «9 дней одного года» он снимал словно не игровую картину, а документальную, только с актерами, а потом, опираясь на монолог (который сам произносил за кадром), создал документальную эпопею «Обыкновенный фашизм», по существу телевизионный фильм. Ромм оставил эти два шедевра как завещание, осознав, чем должно стать кино в эпоху телевизионного мышления, соответствующего эстетическим и психологическим запросам общества в период научно-технического и революционного прогресса, когда новые качества приобрела система общения, более динамичная, наглядная, открытая диалогу, и когда наука и искусство познали законы обратных связей. Советское кино прошло этапы развития, каждый новый этап/ начинался внутри предыдущего. Об искусстве двадцатых годов мы легко судим по «Броненосцу «Потемкину», перед нами пример, когда в одном произведений художника так полно выявился эстетический идеал времени. Таким фильмом для тридцатых годов является «Чапаев», для сороковых, думается-«Молодая гвардия», для пятидесятых одни назовут «Летят журавли», другие-«Судьбу человека», третьи-«Балладу о солдате». Еще труднее назвать такой «главный» фильм сегодня, это еще не говорит о неопределенности состояния кино. Возможно, такой фильм появится завтра. Лучшие произведения, которые представляют наше многонациональное советское кино- картины неповторимые, это явления одного и того же времени, явления современного искусства, а его принципы еще только фокусируются, потому что мы находимся в движении. Октябрь не только научил нас видеть мир в развитии, он сам стал источником движения, влияние его идей на мировое прогрессивное кино общепризнано. Классики советского кино подготовили плацдарм для итальянского неореализма, возникшего в культуре страны после освобождения от фашистского режима. Это могучее направление потом само оказало плодотворное влияние на развитие мирового кино, в том числе и советского. Столь же диалектично и развитие прогрессивного итальянского кино. Если неореализм нашел источник красоты в народном бытии, которое для кино «белых телефонов» (так в зарубежной прогрессивной критике иронично называются фильмы из жизни аристократии) было «дном» жизни, то Феллини показал «верх» как «дно». С какой силой показал он кризис буржуазных отношений (государственных, общественных, религиозных, семейных), какой удар по фашизму нанес он в фильме «Амаркорд», где в качестве альтернативы звучит «Интернационал» как надежда мира, как выход из тупика! Непрост был путь художника к этой сцене, его противоречия на этом пути лишь подтверждают, что неореализм и Феллини-это две руки итальянского прогрессивного кино, которые работали в силу исторических условий в разное время. В картине другого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи «XX век» нет психологических откровений Феллини, как нет в ней и высокой достоверности ранних неореалистических картин, но зато есть такое, что не было присуще каждому из этих явлений. Здесь как бы заработали оба направления. Бертолуччи, который до сих пор, по его собственному мнению, вел монолог, теперь решился на диалог с массами, он пытался показать перипетии XX века с позиций марксизма, который является для него в этой картине не догмой, не социальной схемой, а источником вдохновения и убежденности: люди, народы, классы, втянутые в борьбу, показаны без предубеждений, в их социальной и чувственной сути. Во всех картинах Бертолуччи есть проблема разложения, смерти буржуазного общества, но в «XX веке» появилось и нечто новое. По этому поводу режиссер говорил в одном интервью: «Я считал, что снимаю агонию, а обнаружил жизнь. Как могло произойти такое чудо в то время, когда остальная Италия носит маску безликости, надетую на нее средствами массовой информации? Чудо-это коммунизм. Эмилия была первой областью в Италии, где стал известен марксизм». В картине два центральных героя, крестьянин Ольмо и помещик Альфредо, родившиеся в один и тот же день-первый день XX века-и связанные потом всю жизнь личными узами. Они тем не менее оказываются по разные стороны баррикад, в их судьбе сказывается в конце концов судьба народная, и это обнаруживается в финале, когда крестьяне, бывшие до того второстепенными персонажами, в решительный момент берутся за оружие и становятся главными героями. Режиссер к такой развязке шел осознанно. «Лица и слова бывших статистов, новых главных действующих лиц-говорит он-составляют в своей естественной радости истинный смысл фильма». В самой Италии классовая антифашистская война не разрешилась социалистической революцией, мы видим, как доверчивых крестьян разоружают представители власти. «Мне нужен был он-сказал в том же интервью Бертолуччи-третий акт, чтобы преодолеть расстояние от 1945 года до наших дней, но у меня не было физических сил его снять». Дело же, думается, было не в усталости. Есть ситуации, развязки которых в искусстве до поры до времени невозможны. «Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции»-говорил В. И. Ленин Горькому по поводу его нового замысла. Аналогичная мысль прочитывается в «Кубинском дневнике» итальянского сценариста и теоретика кино Чезаре Дзаваттини: чтобы неореализм сделал следующий шаг в социальном анализе действительности, необходима социалистическая революция. Это вовсе не значит, что художник должен пассивно ждать. Искусство анализом противоречий старого общества готовит массы к восприятию революции и становится, таким образом, социалистическим по своей тенденции еще до того, как восторжествовала она в самом обществе. Такое опережающее развитие сегодня возможно потому, что в мировом киноискусстве социалистическое кино имеет уже устойчивые традиции. Бертолуччи говорит: «Я постоянно должен был учитывать классовую борьбу. Для меня это ново, и именно поэтому появляются ссылки на советское кино двадцатых годов». Своим предшественником Бертолуччи считает Довженко, а также французского режиссера Ренуара, чьи картины «Жизнь принадлежит нам», «Великая иллюзия», «Марсельеза» вдохновлены были идеями Народного фронта. Возникает интереснейшая проблема-в каких проявлениях существует социалистическое кино в современном мире и как меняется само это понятие «социалистическое кино». Перед второй мировой войной «социалистическое» киноискусство означало «советское», под «зарубежным» имелось в виду «буржуазное». В результате разгрома фашизма от буржуазного мира отпал ряд стран, где в соответствии с новым социалистическим строем развивалось теперь социалистическое кино. Социалистические кинематографии возникли в таких странах Юго-Восточной и Центральной Европы, как Болгария, ГДР, Венгрия, Польша, Румыния, Чехословакия, Югославия. Этот процесс продолжает охватывать и другие континенты-на рубеже 1950-60-х годов возникла социалистическая кинематография Кубы. В Центральной и Юго-Восточной Азии набирали сил и опыта кинематографии Монгольской Народной Республики и Социалистической Республики Вьетнам. При ближайшем рассмотрении и понятие «кино буржуазных стран» не равно понятию «буржуазное кино»; ленинская идея о «двух культурах» проявилась и в кинематографии-это особенно хорошо видно в наши дни, когда до предела обострились противоречия капиталистического общества: как оппозиция буржуазной политике возникает кино демократическое, в котором все сильнее дают себя знать элементы пролетарской, социалистической идеологии. Прилив сил мировому социалистическому кино дает кинематография стран, освобождающихся в результате национально-освободительной борьбы. Социалистическое кино многообразно. В каждом случае его природа определяется традициями национальной культуры и условиями, в которых протекала борьба за социальное освобождение. Вместе с тем ему присуще всеобщее свойство, единый принцип-это и есть марксизм, который Эйзенштейн, применительно к искусству, назвал современной «жизненно-охватывающей концепцией». Социалистическое киноискусство начинается с того, что обращается к изображению жизни самих масс, оценивает их с позиций революционного пролетариата, способного к активному творчеству и преобразованию и самого метода реализма. Реализм никогда не существовал в заданном, неизменном состоянии, так сказать, в «чистом» виде. Он утверждал себя в споре с другими направлениями, всегда конкретными, чтобы связать себя тоже с определенным, конкретным, историческим существованием, выражая каждый раз определенный социальный и нравственный идеал. В разное время и в разных странах реализм возникает с тем или иным определением. Так, существует критический реализм. Мы знаем такое явление, как неореализм. В истории кино известно направление, именуемое поэтическим реализмом. Наконец, мы говорим о социалистическом реализме, возникшем в эпоху крушения капитализма, возникшем в зародыше еще в недрах его, но осуществившем себя полно только в новую, социалистическую эпоху. Иногда это было чисто кинематографическое явление, к тому же проявившее себя в определенной стране («поэтический реализм» во французском кино тридцатых годов); иногда это было общекультурное явление, охватившее и кино, и литературу, и театр, и живопись, но все-таки наиболее сильно проявившееся именно в кино, причем наиболее наглядно в кино Италии (неореализм). В каждом из этих направлений утверждался определенный стиль, который выражал художественное сознание времени и сами условия общественного и политического развития. Социалистический реализм-детище Октябрьской революции, которая соединила кино с марксизмом, вывела его из сферы коммерческого развлечения в сферу высокого искусства. этот процесс столь же стремительный, как сама революция, совпал с социалистическими преобразованиями, вызванными ею. Как мало понадобилось времени, чтобы в советском кино появились такие шедевры, как «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Арсенал», «Новый Вавилон», «26 бакинских комиссаров», «По закону», «Третья Мещанская», «Три песни о Ленине», «Падение династии Романовых»! После второй мировой войны аналогичный процесс-ускоренное развитие кино-мы наблюдаем и в других социалистических странах. Назовем «Сирену», «Немую баррикаду», «Высший принцип» в чехословацком кино, фильмы «польской школы», венгерские фильмы «Холодные дни», «Без надежды» и «20 часов», немецкие «Мне было девятнадцать» и «Голый среди волков», болгарские «Как молоды мы были» и «На маленьком острове», кубинские «Люсия» и «Последний бой мачете», вьетнамский «Опустошенное поле». Каждая из этих кинематографий отличается национальным своеобразием, своим видением мира, и это только подчеркивает общие принципы мирового социалистического кино, сформировавшего свой творческий метод изображения действительности. Социалистическое кино предлагает свою концепцию личности. Она выработана всем ходом развития человеческой истории и в момент глубочайшего кризиса буржуазной нравственности противопоставляет нигилизму принцип поведения личности, способной осознать себя в историческом процессе и взять на себя ответственность за судьбу народа. В исследовании такого типа человека и формировались основные этапы социалистического кино. Кульминации лучших наших картин связаны с моментами, когда герой оказывается перед выбором и должен принять решение. Так было в «Потемкине»-Вакулинчук под дулами карателей в самый последний момент кричит свое знаменитое «Братья!», и наступает перелом в действии; так было и в «Чапаеве», когда герой, забывая себя для других, не оглядываясь, один «врубается» на коне в лавину казачьих всадников, и уже история меняет свой ход; так было и в картине «Летят журавли», когда в сцене проводов (ставшей столь же знаменитой, как «лестница» и «психическая атака» в предыдущих картинах) страдания героини осмысливаются авторами как частица народного горя. Фильмы эти, ставшие высшими моментами развития кино, достигают исторического масштаба в массовых народных сценах. Судьба человеческая, судьба народная. Этот пушкинский принцип исторической драмы получает свое новое и отнюдь не однозначное выражение в социалистическом фильме. Разумеется, народность в социалистическом киноискусстве проявляется не только изображением народа как действующего лица. В советском фильме «Сорок первый» и в болгарском «Козий рог» изображены частные судьбы, в этих произведениях народ словно бы присутствует за кадром, его глазами увидены коллизии отдельного человека в переломный момент истории. Народность не сводится к теме, народность-это миросозерцание. В народе живет неиссякаемая энергия, искусство им заряжается, черпает в нем непредвиденные коллизии, несочиненные сюжеты, поразительные в своей откровенности человеческие типы, народная жизнь в своей чувственности также многообразна и естественна, как сама природа. Вместе с тем социалистический художник не может относиться к народу как естествоиспытатель, что свойственно как раз буржуазному искусству. Для буржуазного либерала народ прекрасен своей естественной, природной красотой, национальное существует в извечных, непреходящих формах, отсюда экзотическое восприятие народной жизни. Экзотика притупляет ощущение социального. Колониальные фильмы о Востоке призваны были навязать народам определенное видение, насаждали привычку видеть себя чужими глазами. «Такие ленты, как правило, изготовляются по старым голливудским рецептам-заметил известный индийский писатель и сценарист А. Аббас. В них индийский полицейский инспектор смахивает на американского шерифа, а бомбейские гангстеры, несмотря на здешнюю жару, носят шерстяные свитеры и ковбойские шляпы, как в вестернах». Социальное освобождение стран Азии, Африки и Латинской Америки сопровождается на наших глазах деколонизацией национального экрана. В то же время мы видим, как в кино медленно преодолевается экзотика, закрепившая в народном сознании комплекс неполноценности, отсталости, как трудно завоевывает экран социальный фильм, в котором проблемы народной жизни решаются с позиций классовой борьбы. Тут требуется не только новое художественное видение у создателей фильма, но и новое восприятие у зрителей; художники, формируя новое искусство, формируют и зрителя, с завершением социальной революции этот процесс только начинается. Вспомним: уже функционировали в прокате «Потемкин» и «Арсенал», но-как справедливо замечает А. Караганов в книге «Советское кино: поиски и находки»-фаворитами все же были «Медвежья свадьба» и «Мисс Менд». Проблема экзотики, которой мы еще коснемся в беседе о многонациональном кино, не исчезает и в развитом социалистическом кино, она имеет лишь различного рода модификации, возникая теперь уже не столько в социальном, сколько в эстетическом плане, хотя от этого проблема не оказывается ни менее острой, ни менее актуальной. Марксистский взгляд на историю позволяет дойти в анализе исторических конфликтов народной жизни до скрытой от поверхностного взгляда истины и, стало быть, нарисовать во всей мощи объективную картину мира в сложнейшие моменты его развития. Коммунистическая тенденциозность становится источником художественности, и это особенно очевидно в произведениях с трагической коллизией, о чем говорят такие фильмы, как «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Сорок первый» Григория Чухрая, экранизация Сергеем Герасимовым шолоховского «Тихого Дона», «Двадцать часов» Золтана Фабри, «Мама, я жив» Конрада Вольфа. Последний пример особенно поучителен. Именно антифашистская тема в современном западном кино является пробным камнем исторической объективности. Есть немало картин, в которых возникает мотив «всепрощения» фашистских злодеяний по причине срока давности. Очевидна политическая ущербность такой позиции, благодаря которой попутно получает индульгенцию и современный неофашизм, вынашивающий планы реванша. В данном случае речь идет и о другом-художественных последствиях такого рода позиции: она не позволяет выявить истинную драму, которую принес фашизм человечеству и самой истории и прежде всего истории немецкого народа. В фильме Конрада Вольфа рассказывается о судьбе солдат вермахта, оказавшихся в русском плену. В судьбе героев фильма взят истинно трагический момент (и в этом резонирует судьба самого художника-немец, любящий свой народ, он сражался в рядах Советской Армии против гитлеровских полчищ). В случае подробного анализа этой картины мы бы не преминули отметить и некоторые противоречия в решении замысла, здесь же нам важно сказать главное: существование социалистической Германии позволяет художнику увидеть трагедию своего народа с позиций интернационалистских, то есть из будущего оценить прошлое и развязать его узлы. Коммунистическая убежденность и народность становятся философской основой искусства, его реалистической сутью. Схематизируя, иногда представляют партийность и народность как две раздельные опоры социалистического реализма, пищу для такого рода суждений дают произведения посредственные, в которых с помощью художественных образов иллюстрируются готовые идеи, заданные тезисы. В таких произведениях идея как бы подправляет содержание фильма, регулирует его восприятие. Об этом было сказано на XXVI съезде нашей партии: «Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства-это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства». Тенденциозность, партийность-не регуляторы искусства, как думают иногда люди поверхностные или склонные к схоластическому мышлению, чем они и дают пищу для кривотолков в суждении о социалистическом реализме. Так, в западной буржуазной критике мы то и дело встречаемся с противопоставлением эстетических принципов марксизма свободе творчества. Идея эта сама по себе неверна и в своей предпосылке, и в своей сути. Марксизм не дает готовых ответов искусству. Маяковский, Эйзенштейн, Шостакович, Брехт не были сначала марксистами, а потом художниками. Они пришли в революцию через искусство, и это только говорит о великом совпадении их намерений и задач революции, на службу которой они себя поставили безоговорочно. По мысли Ленина, большевики победили в Октябре 1917 года потому, что своей политикой «воплотили ту идею, которая двигает во всем мире необъятными трудящимися массами». Разве не идея, которая движет массами во всем мире, воплощена в музыке Шостаковича, в фильмах Эйзенштейна, стихах Маяковского, пьесах Брехта. Идея не только как мыслительная категория, но и чувственная идея, которую, по выражению Эйзенштейна, «можно пережить». Вот откуда его уверенность в возможности образного истолкования на экране «Капитала» Маркса, отсюда проистекает и обращение Брехта к публицистическому жанру пьесы-реферата. Высочайший интеллектуализм этих художников выражает в конечном итоге чувства масс, новаторство их опиралось на «эксперимент, понятный миллионам». Идеалом социалистического общества является гармонично развитая личность. Однако иметь идеал-не значит идеализировать. Равновесие в человеке естественных и общественных отношений не исходный момент, оно достигается лишь в результате социального освобождения. Этот процесс не завершается социалистической революцией, а, скорее, только начинается с нее, ибо революция создает только условия для постепенного возвращения человека к себе как к нормальной, естественной личности. Роль искусства в формировании такой личности огромна. Сегодня, в пору развитого социализма, Коммунистическая партия в своих программных документах провозглашает возрастающую роль литературы и искусства. По существу, формирование социалистического искусства, в том числе и кино, и формирование личности как процессы совпадают и зависят друг от друга. Теория социалистического кино всегда выступала против консервативных концепций,отвергавших сначала применение на экране звучащего слова, затем-цвета, а ныне-монтажа; в каждом случае споры выходили за пределы киноведения, вторгаясь в область философии искусства и понимания самой сути реализма, способного показать глубины сознания человека, содержание переживаемых им драм, смысл его исторических свершений.
Наши беседы мы начали размышлением о роли кино в духовной жизни современного общества. И хотя мы при этом обращались и к истории советского кино, а в отдельных необходимых случаях и к опыту кино зарубежного, речь у нас шла главным образом именно о роли киноискусства в социалистическом обществе. Ориентиром для нас была выдвинутая в программных документах КПСС идея о возрастающей роли литературы и искусства. Подчеркнем, что это положение о роли художественной культуры увязано с насущными задачами ускорения социально-экономического развития, рычагом которого стала научно-техническая революция. Проблема взаимодействия искусства и науки оказалась в центре внимания общественности. Действительно, литература и искусство, само художественное мышление претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, когда уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делались совсем еще молодыми людьми, обладающими не только «точным расчетом», но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова «лирики» оказались в почете, однако это не значит, что история дала «задний ход». Как и изобретение паровой машины, затем электричества, так и изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорением ее развития. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы-испытывались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой, и все-таки мерой всех вещей оставался по-прежнему сам человек. Литература и искусство оказались чуткими к социальной сущности этих драм, не только содержание, сама форма существования в этих обстоятельствах человека стала сутью лучших художественных произведений. Что же касается кино, то в нем человек мерой всех вещей является в буквальном смысле этого выражения. То, каким является данный план-крупным, средним, общим или дальним, мы определяем по тому, насколько в кадре приближен к нам человек: видим ли мы только его голову, торс, всю фигуру или видим издалека вместе с окружающей его обстановкой. Художник, работая над произведением, как бы приближается к своему герою, при этом он и себя глубже познает. Работая над «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным», Эйзенштейн понял революцию. Он так и сказал: «Я пришел в революцию через кино». Значит, художник взял у революции не только тему и сюжет, но и мироощущение, и потому нашел новые формы. Это целиком относится и к современному кино, хотя оно не знает таких глобальных, «сломных» коллизий, какие возникают в эпоху революций и войн. Коллизии мирной жизни не столь обнажены, они часто скрыты в привычной повседневности, чтобы различить их в глубинном течении бытия, требуется пристальный взгляд художника. Возникает другой тип сценарного повествования, что отражается в манере режиссуры, актерском и операторском исполнении. Меняется стиль, меняется не для того, чтобы порвать со старым, а для того, чтоб старое не костенело в застывших формах, чтобы оно имело развитие, чтобы оно было способно и в новых исторических условиях заметить нарождающиеся человеческие типы и, исследуя мотивы их поступков, показать крупным планом. Крупным планом показан и. рабочий Бабченко в картине 30-х годов «Встречный», и рабочий Потапов в картине 1970-х годов «Премия». Сопоставим, хотя бы мысленно, эти два фильма, и мы увидим не только то, как изменилась драматургия кино, но и то, как изменился сам подход к изображению одного и того же человеческого типа. Бабченко меняется под воздействием заводского коллектива. Бригадир Потапов заставляет изменить отношение коллектива к привычному ходу жизни. Герои принадлежат к разным этапам одной и той же общественной формации, фильмы о них-к разным этапам советского кино. Искусство-сейсмограф истории, его природа чутко улавливает перемены в общественном сознании. Почему, например, трижды экранизирован роман Николая Островского «Как закалялась сталь»? В 1940-е годы роман поставил Марк Донской, в 1950-е-Алов и Наумов, в 1970-е-Николай Мащенко. Уже по тому, какого типа актер в каждом случае играл Павла Корчагина, мы можем судить об эстетических привязанностях поколения. Был между этими картинами спор? Да. И это был спор плодотворный, в нем бил пульс времени, ощущалось его дыхание. Если бы это было не так, вряд ли Алов и Наумов, коль скоро они уже сами осуществили постановку романа Островского, согласились бы писать для третьей постановки телевизионного фильма Мащенко сценарий. Сопоставление этих картин дает богатую пищу для размышлений о преемственности, о традициях и о необходимости обновления. Своей картиной Мащенко прямо-таки вломился в происходящую тогда дискуссию о положительном герое. «Я хочу создать образ идеального героя»-с резкостью декларации заявил, приступая к постановке, режиссер. И хотя за его плечами уже был фильм «Комиссары», он рисковал, отлично понимая, что против самого определения «идеальный герой» сложилось прочное предубеждение. Справедливости ради следует сказать, что для подобного предубеждения были объективные причины: в определенный период вышло немало картин, герои которых, оторванные от земли и поставленные на котурны, говорили назидательными прописями. Подобные произведения, противоречащие социалистическому реализму, бросили тень на самое существование положительного героя, и его понятию стали сопутствовать определения-схематичный, иллюстративный, железобетонный. Из определений этих самым язвительным было железобетонный, но даже в устах обличителей такого типа героя оно звучало двусмысленно, потому что понятие это можно истолковать и совсем наоборот, то есть не в отрицательном, а в положительном смысле. Разве не на «железобетонном» герое выжила наша эпоха, причем уже дважды? Вспомним знаменитые строки из баллады Николая Тихонова: «Гвозди б делать из этих людей, крепче б не было в мире гвоздей». Конечно, не железо в буквальном смысле имел в виду поэт, а человеческую стойкость, которую он воспел с такой вдохновенной силой. Что и говорить, кто будет ратовать за схематизм и ходульность в искусстве, но в пору сомнений и рефлексий мы вместе с водой дискуссий выплеснули и дитя, и теперь за это немало расплачиваемся. И потому очень своевременно прозвучали слова о том, что «человек, особенно молодой, нуждается в идеале, воплощающем благородство жизненных целей, идейную. убежденность, трудолюбие и мужество. И таких героев не надо выдумывать, они рядом с нами». Именно такими героями мы вправе считать Губанова («Коммунист»), Трубникова («Председатель»), Сотникова («Восхождение»), бригадира Потапова («Премия»), секретаря райкома Торели («Твой сын, земля»). Они поглощены великой идеей, и она бы сожгла их, если бы они не действовали, их сострадание к людям поразительно. Присмотримся к нашему искусству, и мы обнаружим, что такого типа герой может проявить себя не только прямым выражением пафоса, но и с помощью комического заострения, то есть существовать в форме, как бы противоположной своей сути. Именно сейчас, в начале 1980-х годов, в своей книге «Не подведенные итоги» кинорежиссер Эльдар Рязанов так видит и так характеризует героя своей комедии «Берегись автомобиля»: «Деточкин-своего рода шкала человеческой совести. Он, если хотите, идеальный герой». Да, Деточкин имеет перекличку в русском фольклоре с Иванушкой, а в масштабах мировой литературы-с Дон Кихотом. Каждый из них нелепыми, казалось бы, противоречащими здравому смыслу поступками поверяет целесообразность сложившихся вокруг них обстоятельств. Это только кажется, что комедия призвана лишь развлекать, однако жанры в искусстве не разделяются по рангам-высоким и низким. После Гамлета Смоктуновский играл Деточкина с тем же азартом художника и снова дошел до сути высоких человеческих побуждений. Или, например, фильмы, которые мы относим к разряду детского и юношеского кино. Когда оно идет в ногу с передовой педагогикой, в нем возникают такие картины, как «Путевка в жизнь», «Молодая гвардия», «Доживем до понедельника», «Подранки», «Ключ без права передачи», «Спасатель», «Клетка для канарейки». Гайдаровские, макаренковские принципы воспитания с их трезвым пониманием природы подростка чужды сентиментальности и инфантилизму. Юной героине картины «Чучело» Лене Усольцевой двенадцать лет, но то, что происходит с ней, заставляет нас думать не только о детях, но и о нас самих. Чучело (так прозвали новенькую в классе)-это тоже нечто вроде Иванушки. Девочка принимает прозвище как игру, в ней есть чувство юмора и внутреннее достоинство. Однако игра оборачивается драмой: мальчик, который ей понравился-трус, она берет его вину на себя, и класс, оказавшись в трагическом заблуждении, объявляет ей жестокий бойкот. Первая любовь и предательство обжигают ей душу, но мы восхищаемся нравственной стойкостью девочки, в которой пробудилась личность. Традиционный школьный конфликт решается авторами (сценарий В. Железникова и Р. Быкова, режиссер Р. Быков) в масштабах истинной драмы, развязка которой, по моему представлению, нас очищает и возвышает. Искусство требует истинных страстей и в малом и в большом, но как часто в изображении мира детей как бы делается скидка на так называемую акселерацию. Упрекая в каждом случае лишь школу, семью, мы перестаем видеть ответственность самого подрастающего поколения за происходящее в жизни. Дескать, молодо-зелено. Герои картины «Пацаны» (сценарий Ю. Клепикова, режиссер Д. Асанова)-дети сломленных судеб, доверие и труд-вот два великих инструмента, с помощью которых воспитатель Антонов «очеловечивает» их. Антонов живо нам напоминает Сергеева из знаменитой «Путевки в жизнь», но сам стиль «Пацанов» и характер воспитателя принадлежат сегодняшнему дню. И опять-таки перед нами детский фильм, а лучше сказать, фильм о детях, но разве фильм не обжигает нас суровой жизненной правдой, разве не восхищает нас страстная натура воспитателя, для которого педагогический долг не вериги, дело, которое он осуществляет, становится потребностью его существа, оно сделалось для него инстинктивно-необходимым и потому доставляет ему внутреннее наслаждение. Подобного рода личность рассмотрели в нашей повседневности и авторы фильмов «Допрос», «Остановился поезд», «Дублер начинает действовать». Эти картины, разные по степени художественного совершенства, близки именно подходом к герою. Он изображен не в момент ратного подвига или захватывающего приключения, а в психологической сшибке, в ситуации исторически новой, когда сами поступки героя помогают нам выяснить смысл происходящего. Такого типа людей еще на заре нашего государства Ленин назвал лучшими элементами нашего социального строя. Владимир Ильич имел в виду людей, за которых, по его словам, можно ручаться, что они ни слова не возьмут на веру, ни слова не скажут против совести, не побоятся признаться ни в какой трудности и не побоятся никакой борьбы для достижения серьезно поставленной цели. Современный герой-человек нравственных исканий. Он отличается трезвым анализом действительности. «Ложь не экономична»-заявил инженер Чешков. Бригадир Потапов-его единомышленник. Анализом он штурмует ситуацию на заводе. Производственная ситуация становится исторической. В картине «Ленин в Париже» С. Юткевича, телефильме «В. И. Ленин. Страницы жизни» В. Лисаковича, в картине «Карл Маркс. Молодые годы» Л. Кулиджанова трезвый анализ исторической действительности предшествует ее революционному преобразованию. Эти исторические картины сделаны с ощущением современности. Положительный герой, постигнутый в своей исторической сущности, определяет масштаб искусства и уже самим своим существованием открывает возможность обращения к человеческим типам совершенно противоположного свойства, к натурам, диаметрально противоположным ему. Более того, он не может себя осуществить без равных себе по масштабу антагонистов. Так, в фильме-притче «Восхождение» встретились два человеческих феномена, сформированные одними и теми же обстоятельствами жестокого военного времени, подвергшего неслыханным испытаниям человека. Живая диалектика искусства, нравственная позиция автора недвусмысленно проявляются и в тех случаях, когда негативные герои становятся в произведении главными персонажами. Касаясь такого рода произведений, мы уже в качестве примера упоминали фильмы «Бег» и «Обыкновенный фашизм». Для искусства нет запретных или незначительных тем. Все зависит от трактовки. Никто не скажет, кто важнее для мировой литературы-Гамлет, который страдал от того, что «порвалась связь времен», или Акакий Акакиевич Башмачкин, который рухнул от того, что у него пропала шинель. Через забитого человека Гоголь показал тогдашнюю Россию, из его «Шинели» вышел Достоевский. Развивая эти традиции, советское искусство отвергает само понятие «маленький человек». Герои картин «Осенний марафон», «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву», казалось бы, незначительные лица, тем не менее они стали героями значительных произведений. Типология героя и жанра-не свод правил. Теория не может научить, как делать фильм. Она помогает осознать, как сделаны фильмы и почему в данном конкретном случае избранный для изображения человеческий тип потребовал от художника именно такой формы рассказа. Здесь мы открываем не только характер героя, но и характер самого рассказчика, его творческую натуру, его индивидуальный стиль. Когда эти моменты совпадают, возникают произведения непреходящего значения. Навсегда остаются для нас поразительными уроки Шолохова-с его Григорием Мелеховым, уроки братьев Васильевых-с их Чапаевым, уроки Шукшина-с его Егором Прокудиным. В конце концов, лучшие произведения советского кино, о которых шла речь в книге, закономерно возникали, когда искусство вело поиски широким фронтом, не теряя ни на каком участке соприкосновения с необъятной движущейся действительностью.