Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Дело Сухово-Кобылина

О жизни и творчестве русского драматурга Александра Сухово-Кобылина (1817-1903)…
Из журнала «Искусство кино». Странное дело-про кино часто говорят, что оно искажает классику, что оно небрежно и нерадиво в обращении с классикой. А режиссеры Э. Гарин и X. Локшина, поставившие комедию «Веселые расплюевские дни» в кино, были педантично бережливы по отношению к каждому слову и каждой ремарке в авторском тексте. От участников съемочной группы я знаю, что стремление к абсолютной верности автору встречало не раз недовольство в среде исполнителей, ибо как раз в кино один из методических приемов работы над ролью давно уже стал как бы постоянным приемом в работе актера. Единственное, что позволили себе постановщики фильма-это купюры и перенесение в начало фильма последнего эпизода из второй части трилогии, пьесы «Дело». Но Сухово-Кобылин и сам писал, что сцены, составляющие комедию «Смерть Тарелкина», имеют «своим мотивом последний монолог Тарелкина в драме «Дело», и, таким образом, вступительный эпизод фильма «Веселые расплюевские дни» реализует прямое указание автора трилогии. Гарин и Локшина настолько точны в постановке, что фильм, несмотря на значительные купюры, кажется полным, ничего не утерявшим воспроизведением комедии на экране. Но он отмечен не только верностью букве и духу комедии. Он верен и духу времени. Действие комедии о жестоких нравах хищнического общества, в котором большие хищники пожирают не только не защищенных от них людей, но и малых хищников, в котором и господствует и свирепствует мораль, некогда так сформулированная Ремизовым: «человек человеку-бревно!», действие это происходит в условиях исторически конкретных и определенных, и усилия режиссеров были направлены столько же на воспроизведение характеров и сюжета, сколько и на восстановление исторического своеобразия времени. Это особенно удалось им в изобразительной характеристике Петербурга. Казалось бы, что нового, еще не снятого на пленку можно найти в этом городе? Уж он весь отснят, описан, изображен на холсте. И режиссеры как будто не озабочены таким поиском-недаром же фильм начинается панорамой невского берега, башней Петропавловской крепости. Но это только вступительные кадры-дальше идут безобразные дома и дворы, подъезды правительственных зданий, чиновничье бездушных, вроде того подъезда, из которого Варравин пинком ноги выставляет потребовавшего у него дележа добычи Тарелкина. Но если так верна и так точна режиссура в воспроизведении эпохи, текста, характеров комедии, то в чем же ее своеобразие, устремленность? Фильм представляется в известном смысле академическим, традиционалистским, мне довелось слышать от кинематографических критиков даже слово «театральность». И в самом деле-вся первая половина действия происходит в комнатах квартиры, где проживал Тарелкин, вся вторая половина-в комнате «частного дома», во владениях частного пристава Оха. Аппарат отнюдь не часто покидает эти павильоны, очень интересно и умело, впрочем, обыгрывая их, используя самые различные съемочные точки. Как же тут не упрекнуть режиссеров и оператора в театральности? Ведь нынче это не в моде, совсем не в моде. Мы охотно соглашаемся на родство кино с прозой, даже с лирической прозой, со всеми жанрами литературы, в которых ясно выражена субъективная позиция автора, личное начало. Соответственно-мы любим многоплановость, внезапные и неожиданные ассоциации в строении сценария и фильма, то есть, в сущности, лирические принципы в развитии темы. Спору нет-это в высшей степени плодотворные принципы, только почему же именно они должны быть единственными в художественной кинематографии, почему же надо вовсе избегать театрального начала, которое нелепо и бессмысленно начисто изгонять из кинематографии? В первые десятилетия развития советского звукового фильма оно принесло нам серьезные успехи и сказалось в ряде крупнейших явлений советской кинематографической классики. Ответа-формулы на этот вопрос мы не дождемся, да и не стоит ожидать его, ибо вразумительного ответа и быть не может.
Однако вот что интересно. В истории сценического воплощения комедии Сухово-Кобылина было несколько попыток поставить ее по-новому, подчеркивая фарсово-балаганную природу комедии. Именно такова была постановка В. Э. Мейерхольда в 1922 году, в которой Гарин играл Ванечку-писаря, сына Расплюева. Однако фильм Гарина и Локшиной ни в малой мере не похож на этот спектакль. В нем нет претензий на новаторство. Но если это так, если в нем отнюдь не явно выражена опять-таки столь модная нынче тенденция истолкования старой, классической пьесы по-новому, без изменений и дополнений, без «обогащения» драматургии, то как же примет зритель этот фильм? Понравится ли он ему? Поймет ли он, в чем соль и острота этой сатирической комедии о дикости и ужасе жизни, давно уже отошедшей в прошлое? Мне довелось дважды видеть фильм на просмотрах. Первый раз в одном из клубов художественной интеллигенции, второй-в одном из окраинных рабочих клубов. И меня большие всего поразило не то, что публика с напряженным интересом смотрела фильм, смеялась и аплодировала, а то, что смеялись и аплодировали в одних и тех же местах, репликами отмечали одни и те же фразы, кадры фильма. Оказалось, что чем ярче подчеркивали режиссеры признаки того времени, когда происходит действие пьесы, тем сильнее звучат в исполнении актеров отдельные реплики, фразы, имеющие, так сказать, вневременной характер и приложимые и к некоторым явлениям нашей эпохи. После множества постановок комедий, претендовавших на новаторство, фильм представляется мне, как я уже сказал, в известной мере традиционным; пафос работы режиссеров заключался в том, чтобы с наибольшей полнотой раскрыть замысел автора. Но этот традиционализм, право же, в данном случае мне кажется дороже новаторства. В области экранизации есть времена, когда надо восстанавливать, и есть времена, когда надо пересматривать. Впрочем, это зависит не только от времени, но и от экранизируемого произведения. Ставя комедию Сухово-Кобылина, режиссеры и в тех местах, где они подробно разрабатывали ремарки автора, и в тех местах, где они подчеркивают заложенные в тексте мотивы, не вносят ничего нового в стилевом отношении. Все это в пределах поэтики Сухово-Кобылина, сочетающей трагическое с комическим, драму с фарсом, правдоподобие с эксцентрикой. В пределах этой же поэтики и те сцены, в которых показаны мечты Тарелкина: вот пышная церковная церемония освящения брака Тарелкина с «воронопегой купчихой», чьим «свиным, сонным жиром» мечтал он «лечить раны и истомы служебные». Вот, разряженный, катит он по улице в Баховой коляске. Общим местом, всех работ о Сухово-Кобылине является утверждение родства его творчества с творчеством Гоголя. По-своему реализуют этот тезис и режиссеры, ставившие фильм «Веселые расплюевскне дни». А наиболее ярко это родство обнаруживается в исполнении Эрастом Гариным роли Тарелкина-Копылова. Гарин вообще-художник, выросший и воспитавшийся на драматургии Гоголя. Первый фильм его, и Локшиной, фильм замечательный, недооцененный критикой в свое время, ни одного экземпляра которого, к сожалению, не сохранилось-«Женитьба». В нем он играл Подколесина. До этого, как известно, он играл Хлестакова в спектакле «Ревизор», поставленном Вс. Мейерхольдом. В образе Тарелкина-Копылова, созданном Э. Гариным, необычайно ярко выражено гоголевско-сухово-кобылинское сочетание пафоса и комического; эта, черта с предельной силой сказывается в монологе, который мнимо умерший Тарелкин произносит над собственным гробом. В области драматургии этот монолог-одна из вершин комедийного искусства, и в исполнении Гарина он становится одной из вершин мастерства комедийного актера. Но сочетание пафоса и комизма-вовсе не единственная черта этой роли и ее исполнения. Гарин соединяет в Тарелкине жалость к герою, его убожество, неудачливость с повадками обиралы и мелкого хищника. Самое это соединение ставит жалость под знак иронии, что бесконечно усложняет роль. Но эта сложность великолепно удается Гарину. Герой его поражает зрителя необыкновенным многообразием своих свойств-в нем есть и плутовство, и нечто пророческое, и одержимость, которая позволяет ему с такой легкостью играть Силу Копылова. Другой образ, который обязательно запомнится зрителю-Расплюев в исполнении Н. Трофимова. Он обладает какой-то особой убедительностью, и зритель верит ему во всем. Притом что всем он гиперболичен; я бы сказал, что преувеличение-одна из основных, черт таланта этого актера. Как он в сцене поминок уничтожает пищу и напитки, приготовленные Тарелкиным. Как он переживает выпавшую на его долю удачу вести дело упыря и «вурдалака», пускаясь в пляс в предчувствии будущей славы и наград. Как он допрашивает свидетелей, будучи совершенно убежден, что Тарелкин-оборотень. Все эти сцены были бы мертвы и пусты, если бы не убедительность, полная органичность существования актера на экране, которая в высшей степени свойственна дарованию Н. Трофимова. Тем страшней, тем отвратительней этот персонаж-невежественный и жестокий, тупой и самодовольцый, душевно уродливый и ничтожный. Среди основных ролей следует назвать еще и Брандахлыстову в исполнении С. Харитоновой. Применительно к драматургии Сухово-Кобылина понятие «маски» встречается почти в каждой статье, ему посвященной. Однако и в игре Гарина и Трофимова и в игре Харитоновой оно применимо только с оговорками. Персонажи, которых они изображают, действительно маски. Однако на экране нет ничего условно-масочного в исполнении ролей Тарелкина, Расплюева, Брандахлыстовой. За каждой из масок возникают живая жизнь персонажа, многообразный характер, емкий и красочный. И в сущности, те же принципы положены в основу исполнения других ролей-Качалы, Шаталы, дворника Пахомова, помещика Чванькина, кухарки Мавруши. Мне остается сказать еще о Максиме Варравине в исполнении А. Папанова. Это отнюдь не наиболее яркая его работа. То ли его роль больше других купирована, то ли были еще какие-то причины, но именно яркости в ней и не хватает. Варравин необычайно выразителен. Внешне он и в самом деле похож на волка, каким его рисуют на иллюстрациях к сказкам. Но это сходство не стало чертой характера, главным признаком сценической жизни образа. Что говорить, у Э. Гарина и X. Локшиной интереснейшая, хотя и нелегкая режиссерская судьба. Много лет назад они поставили «Женитьбу», не так давно-«Обыкновенное чудо». Можно по-разному относиться к этим работам, но каждой из них нельзя отказать в самостоятельности и своеобразии в трактовке сатирической комедии. «Веселые расплюевские дни»-новое тому подтверждение.