Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 

Голос

Фильм снят, идет процесс озвучивания. Исполнительница главной роли Юля Мартынова неизлечимо больна. Можно поручить озвучивание другой актрисе, но Юля, тайно покинув больницу, продолжает трудиться в студии. И вот работа завершена. Актриса ушла из жизни, но оставила зрителям свой неповторимый голос. Молодая актриса Юлия тяжело больна. Но, зная это, она убегает из больницы, чтобы успеть озвучить роль в очередной картине. Но ее сердце не выдерживает. И вот Юлин портрет в траурной рамке. Рядом-плачущая подруга актрисы. И именно ей режиссер Сергей поручает озвучить кадры с участием Юлии. А на экране актриса смеется…
Итак, снова «кино о кино». Илья Авербах и его оператор Дмитрий Долинин со знанием дела и вместе с тем чуть отстранено, иронично воссоздают на экране будни киносъемочной группы с их бесконечными неурядицами, конфликтами, сомнениями и поисками. Хорош Леонид Филатов в роли кинорежиссера. Актер не слишком навязчиво дает понять, что при всех своих амбициях Сергей-постановщик не более чем средний, каких немало. И фильм у него, наверное, получится вполне рядовой. Стоило ли тогда актрисе буквально сжигать себя на съемках? Авторы фильма уверены-стоило. Для подлинного актера другого пути нет. В любой роли выложиться до конца. Иначе это не творчество, а ремесло. Все так, однако «Голос» после просмотра оставляет странное чувство незавершенности, несобранности, невыстроенности сюжета. Это сказывается и в невнятности, необязательности иных эпизодов. И в неясности важного момента-о чем же фильм Сергея? Конечно, эту картину можно назвать экспериментальной. Может быть. Но мне лично ближе и понятнее предыдущие картины режиссера-цельные, открыто эмоциональные («Монолог», «Объяснение в любви», «Фантазии Фарятьева», «Чужие письма»). Количество зрителей в СССР 2, 3 миллиона человек. Много информации с официального сайта «Ленфильма»:
На последней стадии работы над новым фильмом недовольный собой и товарищами по цеху режиссер пытается исправить наиболее явные погрешности своей ленты. В глубине души он уже смирился с полученным результатом, но требует от съемочной группы все новых и новых усилий. Осталось несколько неснятых сцен. Главный оператор вот-вот должен уехать в Болгарию. Композитор, несогласный с подходом режиссера к музыкальному оформлению фильма, старается оградить себя от любых контактов. Прилетевший по срочному вызову сценарист, вместо ожидаемой помощи, подлил масла в тлеющий огонь затихнувших было творческих споров. Директор картины, обиженный за все, хлопнул дверью и покинул съемочную площадку. Аня-помощник режиссера, уставшая от ежедневной нервной суеты, пытается найти замену главной героине, оказавшейся с не совсем ясным диагнозом на больничной койке. Юля, успевшая перед госпитализацией поругаться с режиссером, тайком уходит из больницы, чтобы помочь коллегам. Ее болезнь оказывается слишком серьезной и спустя несколько дней, в фойе киностудии, пораженные коллеги читают прикрепленный к стене некролог актрисы. С трудом доходит до сознания факт, что жизнерадостной, молодой женщины, так недавно бывшей с ними, уже нет, а напоминанием о ней служит лишь хранящаяся в монтажной магнитная лента с записанным накануне голосом…
Первоначальное название фильма «Ее голубые глаза» в финале преобразовывается в «Правила игры». Не стоило им собираться вместе. Кучка разных и не очень приятных друг другу людей на киностудии. Озверевший от неудач режиссер. Расстроенный искажением своего сценария писатель. Дымящая как паровоз ассистентка на нервах. Больше всех повезло композитору: он давно сошел с ума и прячется в туалете, не знающем ремонта. Провал предрешен, но все боятся это признать. Кто вообще помнит название фильма? «Ее голубые глаза» что ли. Это не советская бухгалтерия. Работники искусства собрались. Обсуждение сценария доходит чуть ли не до драки. Остатков сметы хватит только для озвучания, поэтому сюжет будут переписывать прямо за микрофоном. Не теряет энтузиазма одна героиня-актриса Юля Мартынова. Она как-то даже веселее обычного, несмотря на болезнь. Разве что текст произносит с неуместным надрывом, будто вот-вот расплачется. Не хватает жесткости, режиссер опять недоволен. Ее роль-смелая и находчивая журналистка, раскрывающая семейные тайны. А она сопли распустила.
Режиссер Илья Авербах снимал свой последний фильм «Голос» в мрачном расположении духа. 1982-й год на дворе, до перестроечной чернухи еще далеко, а он уже предсказывает этот стиль: мир без надежды. Павильоны темны как никогда. Это не храм искусства, это его кладбище. Слякоть даже в солнечный день-такое возможно? Отчаяние и скука пропитали обшарпанные стены домов. Советский человек умел красить коридоры так, что от их вида хочется умереть. Сценаристом «Голоса» выступила жена режиссера Наталья Рязанцева. С Рязанцевой Авербах работал над одним из главных своих фильмов-«Чужие письма». То был успех, насколько это возможно для нишевого режиссера интеллигентского кино из Петербурга. «Голос»-провал. Картина, которую в наше время не знает никто. Ужасного качества копия из интернета добавляет атмосферы распада. Режиссер легендарного «Монолога»-значит, к этому ты пришел. Ее голубые глаза. Это ведь про саму Юлю. Режиссер в исполнении Леонида Филатова так увлекся образом женщины, что позабыл всякие приличия. Жаль, что персонаж волнует его больше настоящего человека. В больнице актрису навещает только муж, да и тот с какой-то невысказанной претензией. Принес подарок, а ощущение, что сделал выговор. Медсестра узнала звезду, но говорить им не о чем. Юля хочет отвлечься, а медсестру почему-то волнует деторождение: почему это актриса не завела детей? Следующий вопрос. Не выдержав затхлой атмосферы больничной палаты, Юля сбежала на студию. Творческого человека волнует только искусство. Мальчишеский образ с короткой стрижкой. Ироничная улыбка, оплаченная дорогой ценой. Смеяться уже не хочется, но и злиться нет смысла. И как гром среди ясного неба новость: актрису озвучания заменили без предупреждения. Ее герой будет говорить чужим голосом. Разумеется, чтобы не волновать больную. Забота слишком сильно напоминающая предательство. Они отказались от главный звезды-и ради чего? Обыватели, мелкие клерки, изображающие художников. С таким презрением кинодеятелей еще никто не показывал. Один только композитор Олег-истинный гений, чьим прообразом стал покойный украинский музыкант Каравайчук, не зря он убегает от режиссера как от огня. С ним одним Юля пронесется по коридору студии, взявшись за руки. В этой невинной детской дружбе больше смысла, чем во всем вашем «кино». Как же темно и жарко в этом аду. Надменный оператор намекает Юле на старую связь. Якобы провинциальная девчонка обязана ему своей головокружительной карьерой. Надо бы ей оплатить протекцию с процентом. Оператор Кольчужников строит из себя серого кардинала кинематографа и коварного соблазнителя, а на деле-под каблуком у старой мамаши. Зато всюду похвастался поездкой в Болгарию. Чертов болгарин. И как работать в такой атмосфере. Юля вернулась в больницу, где на соседней койке такая же несчастная женщина переживает свое. Но даже с ней Юля найдет больше общего, чем с коллегами. «А вы бы не могли луну заговорить?»-вопрошает больная. Конечно, может. Для этого Юля и родилась. Страдание сближает перед лицом неминуемого финала. Этого никто не замечал, или просто делал вид. И даже плач по умершей окажется не более чем украденной ролью. Это были ее слезы.
«Голос»-драма, сделанная против всех правил. Авербах отказался от надрывных сцен, от любой мелодраматической пошлости, не желая угождать жадному до горько-приторных переживаний зрителю. Без посмертных мучений и напыщенных похорон, где раскаявшиеся современники бегут за гробом в порыве самобичевания: «Ах какого прекрасного человека мы потеряли! Как же мы не ценили тебя при жизни!». Авербах понимает: и после смерти тебя никто не оценит. Жизнь продолжается-самый страшный итог любой трагедии. Только досмотрев до конца понимаешь, о чем был фильм на самом деле. И хочется пересмотреть, уже вслушиваясь в каждую вскользь брошенную реплику, ища оправдания. Фильмы о последних днях-известный жанр со своими канонами. Запад как всегда впереди планеты всей. Обреченный на смерть напоследок должен покуролесить: послать в жопу начальника, разгромить офис, прыгнуть с парашютом. Достучаться до небес, пока не сыграл в ящик. Показать средний палец мудакам и исчезнуть навсегда. Но это как-то…трусливо. Только так они и могут: бунтовать перед смертью. Они боятся восстания, пока жизнь на мази. Западные обреченные бунтари-суть обратная сторона западного конформизма, страха перед начальством такой силы, что только гибель и способна его превозмочь. Это не русский путь. Мы не бунтуем, потому что в сущности никогда не принадлежали им. Юля и «болгарину» слова плохого не сказала. Хотя казалось бы, вот он, идеальный повод высказать все, что копилось на душе. Злодей уже не достанет тебя. А она просто улыбнулась.
Авербах был кумиром интеллигенции, авторитетом молодых ленинградских художников, самым тонким и сложным человеком своего поколения. Пророком среди кинопроизводителей. Он разглядел в Андрее Миронове драматический талант раньше Германа-старшего («Фантазии Фарятьева»). В «Монологе» Илья Авербах высказался на тему знаменитого советского спора «физиков и лириков»: наука не может существовать без души и является прямым ее продолжением. В «Голосе» он поставил крест на кинематографе. Ваше искусство не стоит ничего, если вы не можете заговорить луну.
Съемки проходили с октября 1980 по октябрь 1982 года. Фильм вышел на экраны 18 декабря 1982 года в Ленинграде, премьера состоялась в «Доме кино» (кинотеатре) в Ленинграде. Оригинальная режиссерская версия длилась 93 минуты; доступные в настоящее время копии сокращены до 87 минут. Это был первый советский фильм, открыто рассказывающий о злоупотреблении наркотиками и алкоголем среди советских актеров, намекающий на то, что художники боролись с системой. Название «Голос» отсылает к голосу Владимира Высоцкого, актера-диссидента и певца, который умер в 1980 году в возрасте 42 лет. Режиссер Илья Авербах знал Высоцкого, поэтому фильм «Голос» был снят в поддержку тех, у кого был независимый взгляд и голос. Режиссер Илья Авербах умер в возрасте 51 года, через три года после выхода фильма на экраны. До того, как стать кинорежиссером, Илья Авербах был врачом, поэтому у него были дополнительные профессиональные знания и понимание того, как стресс и давление влияли на независимых мыслителей в Советском Союзе. Фильм «Голос» вышел на экраны после смерти Леонида Брежнева, когда к власти в Советском Союзе пришел глава КГБ Юрий Андропов.
Кинофильм Ильи Авербаха стал очередным объяснением в любви автора, только уже к кино. Иногда любовь действительно зла, хотя полюбить этот муравейник из человеческих монад, вечно копошащихся в трудоголическом угаре, может только человек глубоко посвященный в тайны кинопроцесса. Кино о кино у нас снимали нечасто. Из того что приходит на память: «Весна», «Раба любви», «Начало» и снятый накануне фильм «Всем-спасибо!». Но сам киностудийный муравейник или человейник в таком откровенном виде, пожалуй, был снят впервые. Жанр этого кинополотна-интермедия или интерлюдия. Но это далеко не комедия. Скорей трагикомедия. Несмотря на весь маразм и драматизм киносъемочного процесса, режиссер объясняется в любви к кино. Так получилось, что Илья Авербах снял еще и реквием по самому себе. Вскоре его не стало. А еще чуть раньше не стало Георгия Калатозишвили, играющего в фильме сценариста.
В фильме показан чисто производственный бардак в который погружены все персонажи. Сценариста отлавливает бойкая ассистентка, которую играет Т. Догилева, прямо у трапа самолета. Она его буквально силой заманивает на студию, и сценарист с пакетом кавказских фруктов приезжает прямо на «Ленфильм». Фильм практически снят, не хватает финала. Сценарист растворился на долгие два месяца в Грузии, он настолько забыл все данные режиссеру обещания, что его надо заново перезагружать и вдохновлять. Он недоволен тем, как обкарнали его гениальный сценарий, ругается с режиссером, переписывает прямо в монтажной диалоги. Главную героиню обзывает второсортной, крайне недоволен, что героиня приезжает к герою не на мотоцикле, как у него написано, а прилетает туда на дельтаплане. Падает прямо под ноги старому ветерану. Режиссер говорит, что в деревне был аэроклуб и его осенила гениальная режиссерская находка. Бездорожье, слякоть, до села не доехать, а тут такой красивый полет. При этом режиссер отчитывается перед сценаристом за все неснятые куски сценария, а в некоторых случаях признается, что очень плохо сам снял и все вырезал. Сценарист в ужасе идет в монтажную пытаясь хоть что-то спасти из того что уже снято. Режиссер законно резонирует: «Надо было меньше шляться где ни попадя два месяца, а сидеть рядом и давать корректировки с места». Является ли режиссер альтер-эго самого Авербаха? Вопрос сложный. Но режиссер в исполнении Л. Филатова очень странный. Он даже название фильма еще не придумал. Он очень устал, и мечтает как можно скорей поставить крест на своем детище. Мыслями он уже где-то далеко, возможно в следующем фильме. Главная героиня фильма, актриса Юлия Мартынова, больна чем-то неизлечимым. Правда, что за болезнь у нее-остается тайной. Некая гипертония, которая смертельна. Все участники действа понимают, что актриса больна, а некоторые даже понимают, что эта болезнь смертельная, но все равно ее гоняют по полной программе, не взирая на ее бюллетень, больницу.
Композитор картины, некий Олег Ромашкин, еще не написал музыку к фильму. Точней написал и переписал ее столько, что и сам запутался, и всех запутал. Его с собаками ищут в бескрайних коридорах киностудии. А он как колобок постоянно от всех уходит. Его ждет целый филармонический состав, готовый к работе, а он шляется по буфетам и всяким тайным комнатам. Потом отлавливает главную героиню в коридоре, ощупывает ее чтоб понять, что она реально живет в физическом мире, а не на экране, и заманивая ее репетиционный зал, обрушивает на нее свои гениальные импровизации. Олег Ромашкин-это воплощенный Олег Каравайчук, написавший музыку более чем к двумстам фильмов, один из самых эксцентричных персонажей ленинградского бомонда. Актер Сергей Бехтерев великолепно его изобразил. Авербах много работал с Каравайчуком и безусловно был сыт по горло его фокусами и сумасшедшими импровизациями. Вся съемочная команда, возбуждена до предела. Все хотят поставить точку и окончить надоевший всем фильм. Но более мелкие люди: ассистенты, монтажеры, фотограф не имеют возможности саботировать процесс как это делают гранды (режиссер, сценарист, композитор), и они стараются понемножку подливать масло в плохо разгорающийся костер кинопроцесса. Это так называемая японская забастовка-работать будем, но спустя рукава.
Безумная Анюта, помощник режиссера, истерично кричит и бегает с негаснущей сигаретой по всей киностудии пытаясь всех собрать во что-то единое. Она чуть ли не единственная верит в фильм. И еще пожилая монтажер оптимистична: «А мне все нравится». Главная героиня Юля, сбегает из больницы тайно, черным ходом, чтобы доделать озвучку. Да и что сидеть в больнице где ее не лечат, а только таинственно шепчутся за ее спиной, что она уже не жилец. Но она, как и Олег Ромашкин ввергается в водоворот студийных человекоброжений, и дойти до заветной комнаты не может. Зачем-то зайдя к студийному парикмахеру, чтоб постричься под Котовского, она встречает своего бывшего старого любовника, оператор Юрия. Операторы-они вообще Боги на площадке, и режиссеры, эти крикливые вороны, им не чета. Они то понимают, что кино делают именно операторы. Они больше всех и за женщинами волочатся и в целом ведут себя высокомерно. Все мачо и циники. Юля вышла замуж за друга, за человека, который ее любил, но без взаимности. Она хотела ребенка от любимого человека. Когда она с оператором сидит в машине, звучит песня-пронзительная, она переносит нас в их прошлое, когда для нее все было настоящим и живым, а не так, как сейчас с мужем. Наверное, отсюда и ее смертельный диагноз, ведь тот, кому она верила, ее обманул. Юрий пытается начать по-новому роман с Юлей, но у Юли нет времени. Она уже умирает, и должна закончить озвучку. Она говорит Юрию: «Не сейчас. Давай перенесем». Но вожделенный оператор увозит на своей «Ниве» смертельно больную девушку в свое логово. Но живет он там не один, а со старой художницей, которая рисует выращенную на балконе картошку. Впрочем, этот сюрреализм вполне даже какой-то светлый. Наконец-то герои выбрались из душных павильонов и студийного мрака, к цветочкам. Возможно оператор Долинин специально использовал темный светофильтр, чтобы все герои были полусумрачные. Очень тяжелый финал фильма. После поедания компота и истерического смеха подруг-сопалатниц в больнице, следующий кадр-некролог на «Ленфильме» Юлии Мартыновой. Причем почему-то он висит на стекле и показан в зеркальном изображении букв. Сюрреализм продолжается. Некролог висит, качается, а мимо бегут муравьишки-киноработники, не обращая на него внимания. Лишь полусумасшедший Олег Ромашкин зацепился за него глазами на мгновенье, всплеснул ручками и побежал дальше, развевая кудрями своей гениальности.
Актриса умерла, но кино еще не снято, и поэтому всем не до смерти Юли. Надо завершать производственный процесс. Поэтому через смерть все легко переступают и продолжают озвучку с другой актрисой. Она истошно рыдает в кадре. Но непонятно, это она оплакивает Юлю, свою подругу, или так надо для роли. Ну в общем такое вот кино, прямо как «Репетиция оркестра» Феллини или «8 с половиной». Только какой-то сумеречно-питерский Феллини получился. Русский сюрреализм самый сюр-реальный. И Достоевский с Гоголем нам в всегда помощь. Когда смотришь кадры фильма, то даже как-то делается странно. Неужели в этом тяжелом спертом воздухе снимали свои шедевры Масленников, Мельников, Герман, Аранович, Бортко, Хейфиц и тот же Авербах? Получается, что Авербах показал агонию советского кино или воспел его закат. Хотя до настоящего заката было еще 10 лет. Но одновременно с этим за спиной уже были лучшие кинематографические годы советского кино. А впереди только перестройка, с мафией, проститутками и бандитами, и легковесными профессионалами на экране. Илья Авербах так объяснился с нами в любви к кинопроцессу, что снял реквием по нашему художественному кино. Видно предчувствовал мастер, что нас ждет впереди. Он сам решил уйти пораньше, чтобы весь последующий бардак не видеть. И ушел в самом начале перестройки.
Сейчас же возвращаясь мысленно в 1982 год, понимаешь какое же еще не безнадежное было время для кино. Еще не сняты «Мой друг Иван Лапшин», «Собачье сердце» и другие шедевры. Но Авербах уже понимал-скоро конец всему прекрасному. «Обычно после просмотра фильма Илья начинал речь с одного из трех определений: «Фуфло!», «Ничего себе картинка» или «Гениально!». После «Пепла и алмаза» он молчал. «Что?»-спросила я. «Ты понимаешь, там была одна сцена»-ответил он и стал пересказывать сцену смерти Мачека. Илья вырезал кадр из «Пепла и алмаза», где Цибульский с поднятым вверх автоматом стоит на фоне элегических польских ветел. Вырезал и повесил над письменным столом. При переезде на последнюю квартиру он был бережно уложен в папку. Туда же со стенки попал и портрет тореадора Манолетте. Бой быков-игра человека со смертью-сильно занимал Илью. Он не только упивался описанием боев, но и сам старался показать позу тореро, втыкающего бандерилью в загривок быка» «Кино снимает смерть за работой»-изрек Годар: за время съемок актеры стареют, и камера бесстрастно фиксирует роковой бег времени. Так или иначе, но лучшее мировое кино о кино зациклено на смерти актера или смерти замысла. Советскому кино такое упадничество было чуждо, и смотреться в себя как в зеркало оно не желало. За шестьдесят лет были сняты только три фильма на тему. «Весна» (1947) Александрова: кино как потешная неразбериха. «Начало» (1970) Панфилова: кино как таинство. «Раба любви» (1975) Михалкова: кино как стеклянный шар, в котором суетятся нелепые человечки. «Голос» казался интермедией в творчестве Авербаха, мимоходным объяснением в любви своему делу и своей студии. Интермедия оказалась последним его фильмом. Смешением в идеальной пропорции потешного и патетического измерений кино как ремесла и судьбы. Фильмом, в конечном счете, не совсем, если совсем не о кино.
Жанр «Голоса» чисто советский-производственный фильм. Такой режиссер, как Сергей Анатольевич-да и никто на «Ленфильме»-никогда не снимет «8 ½». Не потому, что не Феллини, а потому, что производственники-фильм будет закончен, и точка: «И не так сдавали!». Но специфика производства такова, что все участники изобретательно стараются фильм загубить. И каждый при этом искренне верит: он один в группе, состоящей из криворуких идиотов, пытается фильм спасти. Именно так, не более и не менее-но у Авербаха весь этот студийный бардак чудесным образом вызывает не смех, а переживание за судьбу вымышленного фильма, каким бы он ни был. Композитор-списанный с эксцентрика Олега Каравайчука (почти у всех персонажей есть студийные прототипы)-как всегда, исчез бесследно. В группу, как в милицию во время облавы на маньяка, непрестанно названивают: его только что видели в буфете, нет, в бухгалтерии. А первый филармонический состав меж тем собрался для записи-и второй раз его не собрать. Еще фильму не хватает сущего пустяка-финала, а сценарист затерялся на просторах не города, не дома-студии, а СССР. Наконец, с трапа самолета снизойдет невозмутимая, вальяжная тушка с пакетом кавказской зелени в руках. Лучше бы не снисходила. Во-первых, он не помнит, чтобы его просили дописать финал. Во-вторых, режиссер, подлец, уже убил его гениальный сценарий. Нет, он, конечно, перепишет диалоги. Естественно, в последнюю минуту, прямо в монтажной. Как и следовало ожидать, актриса, задыхаясь от смеха, только с энной попытки сумеет новорожденные диалоги выговорить: «Павел Платонович! Я с вами прощаюсь и все вам прощаю!». Авербах, однако же, хотя его альтер-эго-герой Филатова, любит и композитора, и сценариста. А еще больше-маленьких солдат производства, которые, в отличие от творцов, не могут позволить себе роскошь капризного саботажа. Разбитную ассистентку Наташу, отловившую-таки сценариста. Пожилую монтажницу-гранд-даму, непререкаемо изрекающую: «А мне нравится!». Незамысловатую каскадершу Свету. Прокуренную и незаменимую старую девушку Анюту, ассистентку группы, клянущую работу и в тысяча первый раз клянущуюся завязать с этим кошмаром. Больше всего подводит группу Юля, исполнительница главной роли мальчиковатой журналистки, режущей правду-матку и стыдящей корыстолюбцев и кляузников. Роль не озвучена, партнеры не могут записать свой текст в отсутствие Юли. То ее нет, то самые атакующие, жизнеутверждающие тексты она произносит так, что плакать хочется. Дело в том, что она умирает. Все-включая ее саму-то ли знают, что она умирает, то ли не знают. То ли догадываются, то ли отказываются об этом думать. А она сбегает из больницы, где ее все равно не лечат, на студию. И пожилой оператор, уверенный, что именно он когда-то открыл ее, умыкает ее из-под носа у Сергея Анатольевича, чтобы отвезти к какой-то очень питерской, железной старухе-художнице, пишущей цветы и картошку. И муж, к кино отношения не имеющий, ловит беглянку с поличным в студийной тон-студии, но не ругает, потому что и сам давно заражен ощущением, что кино-это такое дело. И потом, она же умирает. Как всегда, нежданно-негаданно в студийном вестибюле появится ее фото в траурной обводке. Рыдания журналистки-единственное, что Юля не успела озвучить-запишет другая актриса. И не поймешь, почему она так горько плачет: вспомнила Юлю или просто хорошая актриса. С чего вдруг, за что нам эта скорбь, этот гимн кино, сбивающийся на реквием?
Тогда, в 1982-м, выпивая в студийном кафе, мэтры наверняка философствовали: студия уже не та; кино нет; надсмотрщики, мать их, задушили искусство, нет на них Козинцева. Советское кино 1982 года действительно невеселое зрелище. Если, конечно, сравнивать его не с 1952-м и не с 1992-м годом. Однако же в тот год на «Ленфильме» работали Асанова, Аранович, Аристов, Герман, Микаэлян, Масленников, Мельников, Менакер, Татарский, Титов, Трегубович. Не говоря уже о небожителях Хейфице и Кошеверовой. Не говоря уже о самом Авербахе. Более того: «Ленфильм» ощущался тогда, подобно БДТ Товстоногова или ТЮЗу Корогодского, магическим центром силы, не инакомыслия, но ответственной свободы. От занимаемого им отрезка Кировского проспекта чуть ли ни сияние этой свободы исходило. «Ленфильм» был живее всех живых, и смерть никак не входила в его ближайшие планы. Не пройдет и десяти лет, как все полетит под откос.
Пересматривая «Голос», приходишь в отчаяние от мысли: неужели все это, весь этот божественный сор, из которого вырастали фильмы и Хейфица, и Авербаха, вся эта богемная и каторжная самоотверженность труда, все великое и не очень кино-были напрасны. Но предположение, что Авербах предчувствовал смерть советского кино, по своей пошлости уступает лишь версии, что он предчувствовал собственную близкую смерть. Никто никогда ничего не предчувствует. Просто в Ленинграде любой фильм о кино непременно был бы «Голосом». Здесь никогда не могли бы снять ни «Весну», ни «Рабу любви». Вся классика ленинградской школы об одном: об убегающем времени жизни, ее печали, ее скоротечности. А в те былинные времена никто из режиссеров не сомневался в том, что жизнь равняется кино. И вроде бы, отпевая кино при жизни, Авербах на самом деле даровал ему и своей родной студии-от буфета до гримерок-вечную жизнь. Годар, как всегда, ошибся: кино снимает за работой не смерть, а бессмертие.
Кинематограф-явление в какой-то степени магическое. Люди, работающие в кино, мучаются, страдают, подчас даже проклинают свое ремесло, но никто не уходит. Не уходит потому, что, несмотря ни на что, искренна предан этому искусству. Во взаимодействии разных характеров, темпераментов, интересов возникает нечто общее. Поражаешься, как частица труда каждого становится вкладом в это таинство, именуемое искусством кино. Зрители всегда готовы жадно наблюдать за «тайнами» кино, большинство ждет экзотики. Мы же хотим отобразить жизнь и работу кинематографистов максимально объективно-так, как если бы снимали производственный фильм о людях промышленного предприятия. Есть древняя индийская притча о крестьянине, который пашет землю. С двух сторон к полосе, которую он пашет, движутся войска, они затевают сражение, а крестьянин продолжает пахать землю. В сущности я делаю эту картину, чтобы попытаться художественными средствами ответить на вопрос: что же заставляет человека, преданного своему делу (кинематограф только частный, наиболее близкий мне случай), продолжать «пахать землю» до последней секунды своей жизни. Наша героиня-талантливая актриса. А у актеров всегда сложные отношения с миром. Они, в отличие от обычных людей, улавливают незаметные изменения в окружающих людях, в красках, запахах природы, ритмах жизни-и сами меняются вместе с ними. Такая обостренная восприимчивость кажется то странной, то смешной или нелепой, иногда прекрасной. У Юлии Мартыновой-так зовут нашу героиню-сложный характер. Мы-следим за его проявлениями, подчас не понимая внутренней жизни актрисы, причин и следствий ее поведения. Но смерть Юлии вдруг осветит нам увиденное и многое объяснит. Юлии Мартыновой не будет в живых, а пленка, пучок лучей на белом полотне экрана сохранит ее жизнь в искусстве, которая была, вероятно, и интересней, и значительней ее реальной жизни. А может быть, как раз наоборот? Может быть, зная, что обречена, она сходит с ума при мысли, что не успеет закончить работу, что роль озвучат голосом другой актрисы. Снимать фильм про кино-всегда сложно. Но работа эта увлекательна и ответственна, ибо в ней мы рассказываем о труде, которому посвятили свою жизнь. Мне нужно было ощущение силового поля трудной судьбы. Актерская жизнь сложна прежде всего тем, что человек всю жизнь ждет, когда его возьмут, пригласят на роль. Это профессия зависимая. С Наталией Сайко возможен довольно острый рисунок роли, потому что она до сих пор не раскрыла свои возможности. В ней есть духовность, так необходимая для этой роли, она способна сыграть постоянную изменчивость характера. Мне кажется, что в отношении зрительского успеха фильмов у нас существует определенная гигантомания. Если число зрителей не составляет несколько десятков миллионов, то считается, что фильм провалился. Закладывать в замысел фильма некоторую надежду на зрительский успех мы обязаны. И в картине «Голос», если зрителей не увлекут чисто художественные подробности, на что я тоже рассчитываю, то должны увлечь элементы мелодрамы в судьбе героини, жизнь артистки, а через этот интерес я хочу рассказать историю общечеловеческую о реализации человеческой личности. Жизнь кинематографистов сама по себе интересна для зрителей, поэтому профессии героев в сценарии Наталии Рязанцевой выбраны не случайно. В этой картине я хочу, чтобы зрители поверили в реальность происходящего, поэтому при выборе актеров отказывался от тех, у которых уже есть «кинематографическое клише». Автора сценария, например, играет режиссер студии «Мосфильм» Георгий Калатозишвили, второго режиссера Анну Викторовну-актриса Московского театра имени Станиславского Елизавета Никищихина, мужа Юлии Аркадия-актер Малого театра Василий Бочкарев, оператора Кальчужникова-Всеволод Шиловский из МХАТа. Роль режиссера Сергея исполнит Леонид Филатов. К этому можно добавить, что снимают фильм «Голос» оператор Дмитрий Долинин, художник Владимир Светозаров. Музыку пишет композитор Альфред Шнитке.
Хорошее дело началось-вышел первый, содержательный, интересный номер журнала «Сеанс». То, что в нем помещен большой материал об Илье Авербахе, свидетельствует об остром зрении редакции. Почаще бы нам всем обращаться к тому, что он успел сделать. Быть может, тогда в наших фильмах было бы поменьше претенциозной невнятной многозначительности и бесформенности, выдаваемых за последние кинематографические достижения; меньше детской обиды на весь свет и людей, которые оказались вдруг совсем не так хороши, как грезилось некоторым в прекрасных снах, осененных пионерским знаменем, комсомольским и партбилетами. Статья Олега Ковалова о «Голосе» отдает дань прекрасной, но совершенно не оцененной в свое время работе Ильи, намеренно не замеченной у нас и непонятой иностранцами. В отличие от большинства отечественных критиков, в своей статье Ковалов занят разбором конкретного фильма, а не тем, на какую полочку склада под названием «Кинопроцесс» его поместить. Конечно, поиски связей, развития тенденций, вычисление вектора общего движения тоже нужны, но почему-то нынче все почти критики одним этим и озабочены... Им можно даже кино не смотреть. Полистать монтажные листы, опросить двух-трех знакомых зрителей-и статейка готова. Ковалов же вникает в глубинную суть, ищет смысл в случайных, на первый взгляд, подробностях. Конечно, его статья о «Голосе»-лишь одна из версий. Но ведь подлинное искусство тем и отличается от поделки, что допускает возможность своего разнообразного восприятия и толкования. Я был участником работы над фильмом, и некоторые умозаключения Ковалова поначалу показались мне неточными, даже смешными с их попыткой глубокомысленно объяснить то, чему на съемках не придавалось никакого специального значения. «Вот журналисточка забавляется игрушкой-мишкой, крутящим солнышко на турнике. Очевидно Юлино стремление одушевить заведомо мертвое». Это был не «мишка», а тряпочный паяц. У реквизитора он оказался случайно. Мне нужно было чем-то заполнить подоконник в кадре, и я случайно обратил внимание на игрушку. В поисках «приспособлений» актриса заметила паяца и стала с ним забавляться. Авербах это увидел и «закрепил» подробность. Наверное, Ковалов прав-в этой мелочи можно разглядеть свернувшийся в клубочек ген образа Юлии: желание оживить неживое (героическое, кстати, желание). От меня, участника работы, такое понимание, естественно, скрыто, загорожено бытовыми обстоятельствами того, как это делалось. Если он прав, тогда можно признать, что наша заряженность общим замыслом бессознательно может привести нас к нужному решению. Возможно? Вполне! «Когда б вы знали, из какого сора». Словом, в некоторые трактовки, предложенные Коваловым, можно поверить. Однако-не во все. «Тема таланта здесь даже не элиминирована»-пишет он о «Голосе». С трудом, при помощи английского словаря поняв, что «не элиминирована» значит по-русски: не исключена, должен категорически ему возразить. Дело в том, что вопрос о таланте создателей «внутреннего фильма», то есть того самого, что снимают герои «Голоса», Авербах именно решительно исключал. Они, конечно, снимали плохой фильм, это несомненно, но его качество было определено не их личной неталантливостью, а скорее-контекстом бездарного времени, в котором они существовали. Авербах не издевался над своими героями, а подсмеивался над штампами отечественного кино. Да и как сыграть талант? Впрочем, для Авербаха это было несущественным. Лиризм «Голоса» связан не с темой таланта, а с темой жизни и исчезновения, темой судьбы и предчувствия.
«Даже неожиданная смерть не укрупняет в значении краткую Юлину жизнь, а уподобляет ее оборвавшейся-и то не на самом интересном месте-кинопленке». Хорошо, что еще не присовокуплено сюда модное слово «духовность» и не обвинена в отсутствии оной бедная актриска. Однако высокомерная жестокость высказывания заметна и так. Умер яйцеголовый интеллектуал-жалко. Скончался бедолага сапожник-ничего, ведь он бездарен. Кино его жизни совсем не интересно зрителям, да и закончилось как-то не так-не угодил по пьянке под трамвай. Не наше дело судить о значении той или иной жизни. Оставим это право Тому, кому оно действительно принадлежит. Создатели фильма с чудовищным названием «Ее голубые глаза» суетны, жалки, почти убоги. Нельзя у них отнять одного: они поглощены своим делом, они, если хотите, вдохновлены им. Говорят что-то не то? О прогрессивке? Да пусть их, лишь бы дело делали! Работать в охотку в разложившейся от нелюбви к деятельности стране-не так уж и мало. Пусть их фильм плох, но они-то сами этого не ведают. Нет в «Голосе» ни одного эпизода, в котором они выглядели бы циничными или двоемысленными. Фактически, «Голос»-фильм о святых и счастливых людях, один из которых умирает на взлете мучительного своего счастья. Впрочем, дело ведь не в том, кто они. А просто в старой мысли, что если где-то далеко по ком-то звонит колокол, то нужно помнить-он звонит и по тебе. Авербах словно бы остановился перед тайной смерти, исчезновения; перед скрытым от нас смыслом того, что жизнь с ее «мышьей беготней» всегда продолжается, заводя свои безумные игры у свежей могилы. И, возможно, он думал, что в этой тайне и есть истинное величие всего того, что мы на своем косном языке зовем жизнью и смертью.
Конечно, «Голос» не прославляет искусство кинематографа, как это можно было оказать о фильме Трюффо «Американская ночь». Нет здесь и мучительного исследования своего внутреннего «я» в духе Феллини. Произведение Ильи Авербаха как бы только напоминает великие картины о том, как создаются фильмы. Для автора мир кино и людей, с ним связанных, достаточно хаотичен, он даже чем-то отталкивает, поскольку там человек постоянно оскорбляет другого человека. Съемочная группа состоит из крайних индивидуалистов, и поэтому весьма затруднительной представляется их совместная работа. Поверхностность этих людей, их громкое самопроявление, незнание внутренних проблем коллег ужасает и неприятно удивляет. Другие режиссеры показывали мир кино привлекательным. У Авербаха все не так. Зрителя интересует даже не столько снимаемый фильм, о котором мы можем судить лишь по отрывкам, сколько бесконечный спор между тщеславными деятелями кино. В то же время «Голос»-это фильм, который потрясает, восхищает и очаровывает зрителей. Он относится скорее к тем хрупким, но тем не менее ценным лентам, которые еще долго после просмотра преследуют нас. Спустя какое-то время мы все-таки найдем в нем сходство мира, описанного Авербахом, с нашим, несмотря на различие среды. Персонажи беспрерывно говорят банальности, ссорятся и спорят по пустякам-и внезапно умирает человек, почти незаметно. От этого еще больше гнетет вдруг наступившая тишина-все пристыжены. Новому фильму Ильи Авербаха недостает насыщенности действия, цельности-а именно это отличало предыдущие работы режиссера, поставленные по сценариям Евгения Габриловича. В «Голосе» есть разнообразные открытия. Привлекательности фильма не в последнюю очередь способствуют несколько прекрасных сцен: праздничный вечер на киностудии, в доме, который выглядит как обычная гостиница, озвучание роли только что умершей актрисы. Как и во многих значительных современных советских фильмах, в «Голосе» ощущается чеховская атмосфера.
Новая работа Ильи Авербаха окончательно утвердила мнение о режиссере, как об исследователе исключительно духовной стороны человеческого существования. Сознавая, что рождение фильма (это становится темой картины)-процесс мучительно сложный, великое таинство, Рязанцева и Авербах избрали соответствующую форму повествования-это исповедь. Рассказывая фактически о самих себе, о своей жизни в искусстве, авторы создают картину- размышление о творческом начале в человеке и о жажде духовного самовыражения, которое придает смысл жизни и определяет высокую меру человеческого в человеке. Трудно было бы воспринимать такой фильм без актерского «самосгорания». Наталья Сайко, Леонид Филатов, Елизавета Никищихина, Сергей Бехтерев и Георгий Калатозишвили не просто играют, а исповедуют свое творческое кредо с экрана. Авербах не облегчил себе задачу постановкой модного сейчас «фильма в фильме». Даже незначительные эпизоды наполнены у него различными сложностями. Так, после смерти актрисы обнаруживается, что не был записан ее смех. Восполнить этот пробел берет на себя подруга героини. Сцена, в которой смех переходит в смертельную судорогу, потрясает зрителя. Драматические развязки такого типа неоднократно применяются в «Голосе». Леонид Филатов не подходит для роли режиссера. Этот не менее талантливый, чем Наталья Сайко, актер, играющий в том же театре, не смог справиться с поставленной перед ним задачей. Некоторая манерность его игры бросается в глаза на фоне естественного исполнения Сайко. Польские зрители знакомы с произведениями Авербаха («Монолог», «Чужие письма», «Объяснение в любви»). Все они тематически связаны друг о другом. Во всех поднимаются проблемы, жизненно важные для интеллигенции. В «Голосе» нет логической последовательности, которая отличает другие фильмы Авербаха, но эта картина свидетельствует о расширении диапазона творчества ленинградского режиссера.
По забавному совпадению, едва ли не каждый, с кем я пыталась встретиться на «Ленфильме» в сентябре-октябре, восклицал одно и то же: «Ах нет, сейчас невозможно, у нас, знаете, такое творится! У нас снимает Авербах!». Творилось, впрочем, для-студии обычное дело: снималось кино. Но съемочными площадками для группы «Голос» стали не павильоны студии, а ее коридоры, вестибюли, кафе, информбюро, двор. Может быть, поэтому к новому, еще не завершенному фильму режиссера Ильи Авербаха на студии особое отношение, особая причастность-он делает фильм о кино. Мы были бы благодарны создателям «Голоса»-сценаристу Н. Рязанцевой и режиссеру И. Авербаху уже за то, что их фильм опровергает расхожие, обывательские представления о красочно-праздном мире кино. Однако с самого начала становится ясно, что они задались проблемами более серьезными, просто отвергнув все кинолегенды и мифы. Смешное и грустное, существенное и несущественное, технические проблемы и муки творчества-все спуталось в клубок, из которого с трудом, то и дело обрываясь, вытягивается нить будущего фильма. Она снята с какой-то насмешливой нежностью, эта суета сует-быт профессии, настолько слитой с жизнью героев, настолько для них «личной», что в титрах многим из них даже имена не даны: просто Режиссер, Сценарист, Композитор. Смысл же ее открывается нам постепенно, по мере того как фильм движется к фильму, упрямо возникающему из неразберихи.
Что поделаешь, если из-за серьезного умного лица фильма порой пытается выглянуть зареванное личико мелодрамы: в вестибюле студии фотография Юли в траурной рамке, в тонателье, озвучивая последние реплики ее роли, взахлеб рыдает подруга-актриса. Ах, сколько раз это уже было на экране! Сколько раз артисты насмерть сгорали творческом огне. Так и тянет вышутить классическую мелодраматическую ситуацию о жертвах искусства. Но фильм не дает иронии слишком уж разгуляться. Отдадим должное вкусу и такту режиссера И. Авербаха: собственный голос не изменил ему в попытке «перекричать» драматургию. Смерть героини «подана» им чуть-чуть не всерьез, «как в кино»-вот Юля, возвращаясь в больницы после очередного побега в студию, прощается с мужем: «Помнишь, как уходила твоя любимая актриса в каком-то старом фильме?» И уходит, покачиваясь на каблуках и вскинув руку в «диафрагму» темноты. Отдадим должное исполнительнице роли Юлии-Н. Сайко. Она сумела сыграть талант. В «Голосе» без труда обнаруживаются мотивы, связывающие его с прежними работами Авербаха. Нравственные коллизии «Степени риска» и «Монолога», «Чужих писем» и «Объяснения в любви» своеобразно отзываются и преломляются в новой его ленте. И тем не менее на этот раз режиссер сделал картину странную и неожиданную, картину, до крайности обнаженную и откровенную и вместе с тем холодновато-трезвую, подчас даже излишне рассудочную. Классической строгости и цельности, ясности и стройности в этой картине, как не ищи, не обнаружишь. Буквально с самого начала ленты не покидает ощущение, что режиссер сознательно идет на отказ от самых простых решений, постоянно усложняя себе и без того сложную задачу.
Совсем по-иному, непривычно, в ином эмоциональном ключе работает здесь давний соратник Ильи Авербаха оператор Дмитрий Долинин. Тонкая лиричность, одухотворенность, прозрачная «светопись», свойственная фотографии Долинина, сменилась вдруг скупостью и аскетизмом. Голые студийные стены, меж которыми, кажется, буквально выкачан воздух, где не спрятаться от чужих глаз. Неуютные интерьеры, в которые никак не вписаться человеку. Даже солнечные блики, столь любимые Долининым, здесь словно пробиваются через тонкий слой пыли на стекле. Ничего, что помогло бы хоть как-то опоэтизировать, приукрасить ту святая святых, где снимается кино.
Из всего съемочного процесса неспроста выбран внешне самый невыигрышный период-период монтажа и озвучения. Когда картина уже снята, но ее еще нет. Именно в этой ситуации случайно найденный ход, решение вдруг кажутся открытием, и хочется верить, что картина складывается, что необходимое свершилось, а через мгновение-ощущение полного провала, разочарования, краха. Отсюда нервные всплески и срывы, перепалки, оскорбления, отсюда-несправедливость к окружающим. Но отсюда же и любовь к ним, и вера в них. Бестолковая беготня по студийным коридорам, разговоры до хрипоты, до звона в ушах, мелькание лиц. И тут же, по контрасту, вечная собранность, ни на минуту не покидающее напряжение, когда на бегу, и за чашкой кофе, и в парикмахерском кресле-все мысли об одном, об одном, об одном. Странная игра взрослых людей. Игра, которая для них и есть жизнь. Игра, в которую играют не понарошку, в финале которой может быть всякое. Потому и страсти, и отдача, и слезы-все в этой игре всерьез. Похоже, новый фильм Рязанцевой и Авербаха-именно об этом. И тогда утрачивают свое значение вопросы: хорошую или плохую картину сделала съемочная группа, талантливая или посредственная актриса Юлия Мартынова. И тогда важным становится другое: стремление понять, КАК «растут стихи», следуя ахматовским строкам, попытаться проникнуть в «тайны ремесла». Как это происходит, что из тоненькой книжечки сценария, из невообразимого хаоса, где смешалось все-люди, техника, съемочная аппаратура, из открытий и ошибок, поминутно меняющихся местами, как из всего этого получается фильм? Как это происходит, что из абсолютной фикции вдруг рождается запечатленный на пленку кусок живой реальности? И еще: чем платит человек за эту реальность? Однако позиция режиссера, заявленная в тексте роли, не материализуется в экранном существовании героя, сыгранного Л. Филатовым. Постановщик ленты «Правила игры» режиссер Сергей Анатольевич оказывается малоубедительным. За тем человеком, какого играет Филатов, не ощущается одержимости и истовости, на которую роль рассчитана, не ощущается той человеческой значительности, той силы, которая способна была объединить весь съемочный хаос, направить в единственно нужное русло ту беспорядочную суету, заставить из этого «сора» расти «стихи». Просчет этот мог оказаться решающим, если бы не спасительный прием-«фильм в фильме». Благодаря ему позиция Сергея Анатольевича в полной мере реализуется Ильей Авербахом в его картине про то, как снимается фильм «Правила игры». Не случайно в ленте «Голос» нет неглавных персонажей. Появление людей на экране не предопределено сюжетной функцией Авербахом, в его картине функций у героев Авербаха просто нет. Они входят в фильм, повинуясь прихотливым, часто алогичным обстоятельствам реальной жизни реальной актрисы. Авербаху важна не сюжетная функция человека на экране, а содержание его личности, ее неповторимость. И тогда равно нужны и значимы оказываются и случайно проходящие по студийным коридорам люди, и соседка Юли по больничной палате (превосходный дебют в кино балерины Аллы Осипенко), и девочка-монтажер, и медсестра в клинике. Запоминаются не только те, кому «по штату положено» запоминаться-актеры, режиссер, сценарист, композитор, второй режиссер, но и те, кого обычно в титрах упоминают под общей «шапкой»: «В эпизодах».
Совсем не случайно И. Авербах наряду с известными актерами Глузским, Т. Лавровой, В. Шиловским, Е. Никищихиной снимает в своей ленте и непрофессиональных актеров-кинорежиссера Георгия Калатозишвили, Аллу Осипенко, работников студии «Ленфильм». Ему важно обнаружить на стыке профессиональной актерской игры и работы непрофессионалов иной принцип существования персонажей на экране, не укладывающийся в привычный канон. Потому-то и возникает в фильме полифония человеческих голосов, что каждый из них слышен, не тонет в общем хоре. И все же есть в этом многоголосье один ведущий мотив, голос, подобный голосу первой скрипки-линия актрисы Юлии Мартыновой. Линия, которая складывается в историю, в законченный сюжет, потому что у этой линии есть точка: смерть героини. По идее, эта точка и должна была свести воедино все разрозненные, самостоятельные линии картины, наконец-то обнаружить смысл всей этой беспорядочной беготни, помочь прорасти из этого «сора» «стихам».
На наш взгляд, в фильме Ильи Авербаха этого не произошло. Словно убоявшись, что зритель не поверит в серьезность переживаемых героями драм, в сложность профессии, в мучительность поисков или решит, что вся боль, все траты человеческие были напрасны, режиссер под занавес вдруг начинает стремительно сводить концы с концами. Так, финал «Голоса» совладает с озвучением финального эпизода вымышленной ленты. Перед нами проходит панорама лиц участников съемочной группы, словно впервые отрешившихся от вечной гонки, от мелочных стычек, лиц, просветленных, одухотворенных общим-наконец-то общим-переживанием. Да, Юли не стало-но есть этот фильм, где осталась она. Юля Мартынова. Не слишком ли запоздалое и слабое утешение? Ведь последний фильм Юли Мартыновой так и остался для нас загадкой. И не вступает ли в диссонанс это, чуть ли не патетическое звучание финальных кадров «Голоса» с общим настроем картины? Желание обязательно закончить историю о том, как съемочная группа работала над фильмом «Правила игры», победило. Но в том-то и дело, что у этой истории нет конца. Просчет этот досаден вдвойне, ибо в первоначальном замысле у картины был другой финал. Технология производства голосовых дублеров в советских фильмах не отличалась от общепринятой, но она не выносилась на обсуждение и не породила метафорических киносюжетов о распадении голоса и тела, о потере идентичности после «кражи» голоса чужим телом, которые во французской кинематографии решались в жанре мелодрамы и детектива с нотками фильма ужасов, а в американском кино в жанре музыкальной комедии.
В русском кино за все время существования Советского Союза был создан один-единственный фильм с подобным мотивом: «Голос» Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой. Актриса Юлия Мартынова, играющая главную роль, неизлечимо больна и знает, что это ее последний фильм. Озвучание собираются поручить другой актрисе, но Юлия сбегает из больницы и продолжает работать в тонателье. Она умирает, не успев закончить озвучание. Краткое содержание фильма, предложенное энциклопедией отечественного кино, предлагает понимать фильм однозначно: «Остается ее неповторимый голос». Но у Авербаха совсем иной сюжет. Фильм навязчиво подчеркивает заменимость-слова, кадра, тела, лица, голоса, музыки, финала, хотя герои-композитор, сценарист и актриса-настаивают на неповторимой индивидуальности творческого выражения. Но Авербах постоянно сталкивает свою героиню с удвоениями. Ее тело подменяют при съемке два дублера, для ее озвучания предлагаются сразу несколько голосовых вариантов, и разницы между ними не слышно. Она сама может имитировать голос своей предполагаемой дублерши по телефону, ее реплики наговариваются мужским голосом сценариста, ее письмо озвучивается в финале голосом истеричной ассистентки. Даже подлинные (сыгранные) рыдания ее дублерши Маши по поводу смерти Юлии переходят-без обрыва-в сыгранные рыдания, которые накладываются во время озвучания на изображение и поддерживаются мощным тутти оркестра, и эта операция не обещает воскресения. Актриса, еще не умерев, никак не может одушевить свое мертвое изображение, и о его вторичности размышляет сценарист, наблюдающий за скольжением фигур на мутном экране монтажного стола. Тема не подлинности, несовершенства копии жизни, производимой кино, которая всегда «второго сорта», проводится через весь фильм очень назойливо.
Попытки Юлии дать изображению ее и чужого тела свой аутентичный голос не придают дергающимся картинкам с выцветшими красками большей достоверности. Авербах никогда не соединяет бледное немое изображение фильма в фильме с записываемым под него звуком. Кадры фильма в фильме трапециеобразно искажены и пересвечены; кадры в тонателье, наоборот, слишком темны, и синхронизации нет, изображение не совпадает с лицом актрисы у микрофона. Она пробует интонации, сбивается, оговаривается, не попадает в свое тело и не находит верного тона. Ее попытка выразить естественность через найденное слово, которое сценарист тут же может забыть или заменить, кончается на истерическом смехе, который душит реплики. Эта бессловесная истерика и становится выражением голоса, пока он не пропадет и не заменится просто молчащей фотографией умершей, шагом назад по отношению к медиальному развитию кино. В акустическом плане этот фильм виртуозен. Авербах и его звукооператор Борис Андреев сталкивают голоса в разных режимах. Это профессиональные голоса актеров, которые пытаются добиться естественности в черном зале перед микрофоном, и электрически преобразованные голоса непрофессионалов-актеров, но профессионалов кино: звукооператора, которые не выговаривает ни одной согласной, и звукоинженера, чей голос из аппаратной подается в отгороженное от шумов ателье через микрофон и снабжен электрическим эхом. Своеобразная непосредственность реальных голосов типажей (буфетчицы, монтажницы, пациента у телефона в больнице, администратора) резко отличается от профессионально, шепотом сыгранной непринужденности Натальи Сайко. Голоса же съемочной группы или невидимой массовки, обсуждающие «естественность» голосов дублерш на главную роль, постоянно перерастают в истерику и срываются на крик, накладываются и перебивают друг друга. Эти голоса советской интеллигенции конца 1970-х годов, пробалтываемой мелодикой, притушенной интонацией, идут на общих планах как шум. Но именно в них схвачена историчность момента и настроенческая незавершенность. Эта манера говорить исчезла, вместе с ушедшими телами. Для Авербаха кино это в первую очередь изображение, которому подчиняется звук; голос здесь второстепенен. На уровне сюжета картина обманчиво следует русской традиции-вере в некую аутентичность голоса, которую не могут передать электрические несовершенные средства записи, но его кинорассказ безжалостно констатирует новую медиальную правду о проглоченной технологией аутентичности, которая не существует. В этом смысле он разоблачает и невозможность передачи в кино легенды о магическом, эротическом очаровании голоса. Несмотря на тонкую игру Наталии Сайко и умелую режиссуру Авербаха, фильм не раскрывает подлинные секреты кинопроизводства в СССP. Эту ленту стоит, конечно, посмотреть, правда, на менее представительных форумах, чем фестиваль в Венеции. Что такое, по существу, картина «Голос» Авербаха, как не слабое и неуклюжее подражание «Американской ночи» Трюффо?! Здесь тоже рассказывается о процессе создания фильма, но уже без иронического подтекста, без поэтических откровений, связанных с этим странным явлением, находящемся на грани реальности и фантазии. Фильм изобилует риторическими разглагольствованиями о самозабвенности труда кинематографистов. Режиссер Авербах, хорошо зная атмосферу, в которой работают деятели кино, точно передает все нюансы. Следует отметать мастерство оператора, который достойно и профессионально делает свое дало. События этого фильма уже много раз пересказывались в голливудских лентах. Но здесь, в советской картине, именно потому, что она советская, они приобретают иное освещение. Видно, что Авербаху доставляет удовольствие создавать любопытные ситуации, и делает он это с большим профессиональным мастерством, нисколько не преувеличивая, обходясь без роскошеств костюмных постановок студий «MGM» и «20th Century Fox». Этот фильм у нас спокойно мог бы пойти по телевидению и иметь успех, но вряд ли кто сможет взять его в обычный прокат. Последнее достойно сожаления, поскольку, хотя картину и нельзя назвать зрелищной, тем не менее она и развлекает, и волнует. В сущности, «Голос»-это советский вариант «Американской ночи», но поставленный режиссером, в отличие от Трюффо, не любящим кино и даже, быть может, ненавидящим его. Работа в кино показана как сон, в котором ничего не удается. В общем, мы близки к кошмару. Именно такое впечатление производит «Голос», третий фильм из советской программы, который тем не менее нам показался наиболее интересным из всех. Участие советского кино в Венецианском кинофестивале этого года было показательным. Три советских фильма представляли одну из лучших советских кинопрограмм, показанных на международных кинофестивалях за последние годы. Одним из них была новая картина И. Авербаха «Голос». Фильмы Авербаха, конечно, уступают в качественном отношении работам Тарковского и Михалкова, но такие ленты, как «Монолог» и «Объяснение в любви» показали, что, помимо высокого профессионализма и умения ставить зрелищные фильмы, не снижая при этом художественного уровня, их автор обладает еще и темпераментом. Конечно, «Голос» нельзя признать «великим» фильмом. Это скорее камерное произведение, весьма неглубокое и по содержанию, и по художественному решению. В то же время при всей тематической ограниченности фильм профессионально поставлен, умело построен сюжет, великолепно сбалансированы вое нюансы. На протяжении всего фильма неоценимую помощь Авербаху оказывают прекрасные исполнители, среди которых первое место занимает замечательная Сайко. Хороши и другие актеры. Ритм повествования и сюжетная канва ленты Авербаха напоминает «Американскую ночь». Быть может, в фильме слишком много действующих лиц и побочных тем. Исполнительница главной роли Наталья Сайко умело строит свою роль на контрасте: простое открытое личико не вяжется с трагизмом ситуации героини. Возможно, фильм выиграл бы, если бы события основывались на подлинных фактах, как это было в голливудском фильме о трагедии Джуди Гарланд. Есть в кино такой рабочий термин-«обратная точка». Его можно применить и к литературе. Множество сюжетов построено вокруг предполагаемой, грозящей или уже случившейся смерти, освещающей новым светом поступки людей и житейскую суету. Осмелюсь сказать: вся поэзия-об этом. В ней всегда присутствует «обратная точка». В «Голосе» мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных-фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только «кто кого победит», как в спортивном зрелище. Этические проблемы, конфликты, такие же, как в любой среде, рассыпаны по всему фильму, теснят друг друга и неразрешимы. Но фильм о другом. Героиня останется в памяти свидетелей ее последнего дня на студии не той голубоглазой артисточкой, которую где-то кто-то снимал за внешность, а личностью, целой ролью, не той одной, в которой себя озвучивает, а ролью-в жизни. В жизни тех, кто ее знал. Оставит воспоминание-какой была в обиде, нетерпении, уязвленности, в легком прощении, в радости и в великодушной записке. Целую жизнь оставит-короткую новеллу последнего дня. Если уж кино в кино, то зритель ждет комических позиций, фигур карикатурных, либо глубокомысленных титанов. А мы хотели посмотреть по-человечески на нашу ежедневную толкотню и суету. «Как обаятельны-для тех, кто понимает-все наши глупости и мелкие злодейства-поется в песне Окуджавы. Мы будем счастливы-благодаренье снимку, пусть жизнь короткая проносится и тает». «Для тех, кто понимает-говорил Илья-я бы снял все песни Окуджавы, подряд. И сам сел и смотрел свое кино». Я рада, что есть эта картина-«Голос», люблю ее больше, чем свой замученный вариантами, посеревший от поправок сценарий, по которому она поставлена, люблю все, что мы потом придумывали вместе, в съемочный период, чтобы вернуть единое дыхание первоначального замысла. Голос режиссера в ней остался, его отношение к миру видно в каждой детали, слышно в каждой интонации. Мне кажется, снимать нужно то, что хорошо знаешь. Кроме того, меня привлекают люди сложно устроенные, с их внутренними поисками, духовной активностью. А, впрочем. Моей дипломной работой был фильм о боксерах. Он короткий, всего две части, и играли в нем собственно боксеры. Недавно я вновь случайно посмотрел этот фильм. К старым работам всегда относишься критически. Но это как раз тот случай, когда закралась мысль: может быть, ничего лучше я и не снял? О своих работах говорить очень трудно. Это ведь правда, что они-как дети: все-свои. А потом проходит время, и достоинств уже не замечаешь-видишь только комплекс ошибок. Так что любимые назвать не могу. Но объективно-лучше последние. По режиссуре. Некоторые, посмотрев «Голос», назвали его нечетким фильмом, в котором отсутствует программа. Но он и задумывался именно как нечеткая картина, где каждая клеточка гораздо важнее целого. До мелодрамы был всего один шаг. Достаточно было одного: сделать историю героини подробнее. Чтобы зритель успел посмеяться, а потом успел поплакать. Мы же умышленно не даем ему успеть. Это картина-пробег, что многих в ней как раз и не устраивает. Человек ведь так любит насладиться в кино собственным чувством. А мы хотели, чтобы он не успел насладиться вволю. Пусть что-то застрянет в каких-то клеточках, а ощущение от увиденного-оно пусть возникнет, но позже, после картины. Как привычно представляют себе кинематограф? Как мир сладкой жизни, где красивые герои в модных пиджаках и темных очках соблазняют девушек, разъезжают по «заграницам» и всяческим фестивалям. Меж тем, наша профессия требует постоянной самоотдачи и заключается в непрестанном, каждодневном труде. Работать в кино приходит масса народу, и все ужасно жалуются на жизнь, и никто не в силах с ней расстаться. Странное явление, не правда ли? Вот она, магия, не поддающаяся никакому анализу. Она подсказала мысль: сделать фильм о судьбе, проживаемой коротко и быстро, но до последнего вздоха. «Кино снимает смерть за работой»-изрек Годар: за время съемок актеры стареют, и камера бесстрастно фиксирует роковой бег времени. Так или иначе, но лучшее мировое кино о кино зациклено на смерти актера или смерти замысла. Советскому кино такое упадничество было чуждо, и смотреться в себя как в зеркало оно не желало. За шестьдесят лет были сняты только три фильма на тему. «Весна» (1947) Александрова: кино как потешная неразбериха. «Начало» (1970) Панфилова: кино как таинство. «Раба любви» (1975) Михалкова: кино как стеклянный шар, в котором суетятся нелепые человечки. «Голос» казался интермедией в творчестве Авербаха, мимоходным объяснением в любви своему делу и своей студии. Интермедия оказалась последним его фильмом. Смешением в идеальной пропорции потешного и патетического измерений кино как ремесла и судьбы. Фильмом, в конечном счете, не совсем, если совсем не о кино.
Пересматривая «Голос», приходишь в отчаяние от мысли: неужели все это, весь этот божественный сор, из которого вырастали фильмы и Хейфица, и Авербаха, вся эта богемная и каторжная самоотверженность труда, все великое и не очень кино-были напрасны. Но предположение, что Авербах предчувствовал смерть советского кино, по своей пошлости уступает лишь версии, что он предчувствовал собственную близкую смерть. Никто никогда ничего не предчувствует. Просто в Ленинграде любой фильм о кино непременно был бы «Голосом». Здесь никогда не могли бы снять ни «Весну», ни «Рабу любви». Вся классика «ленинградской школы» об одном: об убегающем времени жизни, ее печали, ее скоротечности. А в те былинные времена никто из режиссеров не сомневался в том, что жизнь равняется кино. И вроде бы, отпевая кино при жизни, Авербах на самом деле даровал ему и своей родной студии-от буфета до гримерок-вечную жизнь. Годар, как всегда, ошибся: кино снимает за работой не смерть, а бессмертие.