Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Катерина Измайлова

1966, 121 мин., «Ленфильм»
Режиссер Михаил Шапиро, сценарист и композитор Дмитрий Шостакович
В ролях Галина Вишневская, Артем Иноземцев, Николай Боярский, Александр Соколов, Татьяна Гаврилова, Роман Ткачук

Музыкальная драма по одноименной опере Д. Шостаковича по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Фильм был отмечен призом Эдинбургского международного кинофестиваля...
Рецензия из журнала «Искусство кино». Мне чрезвычайно трудно дать объективную оценку фильма. Трудно, во-первых, потому, что я страстный поклонник музыки Шостаковича, которого я считаю величайшим художником двадцатого века, роль которого в создании советской культуры я могу сравнить только с ролью Бетховена, величайшего художника эпохи буржуазной революции. Трудно, во-вторых, потому что я страстно люблю партитуру этой оперы, слышал ее десятки раз в разных исполнениях, знаю каждый ее звук. Поэтому мнение мое может быть недостаточно беспристрастным. Но все же, когда в просмотровом зале зажегся свет и в течение нескольких минут в нем царствовало взволнованное, какое-то горячее молчание, я увидел нескольких серьезных людей, отнюдь не склонных к сентиментальности и обычно весьма скептичных, поспешно прячущих в карманы мокрые от слез носовые платки, я понял, что должен высказать свое мнение, пусть и субъективно окрашенное. Впечатление, которое производит картина, поистине огромно и притом своеобразно. Она захватывает уже с первых кадров, удивительно монументальных, значительных и мелодичных. Могучая, широко напевная музыка, звучащая громко и ясно, гипнотизирует, пленяет, подчиняет настолько, что через несколько минут ее перестаешь слышать как таковую, а воспринимаешь как сумму своих собственных переживаний, чувств, раздумий. Невольно вспоминаешь недавно виденный французский фильм Жака Деми «Шербурские зонтики», автор которого стремился создать произведение, приподнятое над жизнью, романтически условное, и для этого, на мой взгляд, довольно безуспешно воспользовался изрядно второстепенной музыкой. Создатели этого фильма ставили задачу прямо противоположную: воспроизвести жизнь реальную, человеческую, страшную во всей ее конкретности и через гениальную музыку заставить зрителей окунуться в нее, понять ее, пережить вместе с героями, пусть глубоко грешными, но и глубоко человечными, их ужасную, переворачивающую душу судьбу. Находить слова и мерила для того, чтобы подойти к этому произведению, ключевому для всей музыки двадцатого столетия, как и ко многим другим работам Шостаковича, надо необычайно осторожно. Вообще, мне кажется, что, размышляя о фильме, нельзя говорить о каком-либо одном из ее создателей. Творческому коллективу удалось добиться редкого единства художественных усилий. Поэтому трудно сказать, кому следует отдать пальму первенства-режиссеру Михаилу Шапиро, исполнительнице заглавной роди Галине Вишневской, художнику Евгению Енею или дирижеру К. Симеонову. Не могу все же не удержаться и не подчеркнуть, что К. Симеонов-замечательный дирижер. Ведь партитура «Леди Макбет» не принадлежит к «легким партитурам, и истолкование ее возможно самое различное. Те, кто слышал первую трактовку Самосуда или глубоко противоположную ей трактовку Тонса, могут поистине оценить необычайно взвешенное, продуманное, ясное и в то же время эмоциональное восприятие музыки Д. Шостаковича К. Симеоновым. Музыка в фильме донесена дирижером и оркестром вся, от первой до последней ноты, кроме тех неожиданных купюр, о которых я сожалел, но, сожалея, понимал, что кинематограф есть кинематограф, и он не все вмещает. И вторит такой великолепной дирижерской трактовке постановщик Михаил Шапиро, которого я не раз видел рядом с собой на филармонических исполнениях произведений Шостаковича, и художник Евгений Еней. Здесь создалось то счастливое содружество, которое, я думаю, и обеспечило успех фильма, содружество, сцементированное самим Шостаковичем, первым и основным создателем этой кинооперы. Разбираясь в своих впечатлениях, поверяя «алгеброй гармонию», начинаешь понимать, что режиссер своим замыслом определил стилевую доминанту произведения, его трагическую монументальность. Видишь, как дирижер придал сложной партитуре трагическую взволнованность. При кристальной ясности и певучести она всюду звучит великолепно и доходит до самого неподготовленного слушателя. Осознаешь в полной мере страстность художника, который эмоциональной насыщенностью красок, местами напоминающих лучшие произведения Б. Кустодиева и К. Петрова-Водкнна, создает конкретную картину провинциальной России середины девятнадцатого века, в то же время не лишая действие его общечеловеческого, современного звучания. Совсем недавно я слышал ряд отзывов на первое исполнение «Леди Макбет» в Нью-Йорке. Это очень любопытные отзывы, в которых сначала высказывались восторги, утверждалось, что это замечательное музыкальное произведение, а потом говорилось, что в общем здесь изображаются такие уродливые и страшные вещи, что нормальный человек не может ходить на этот спектакль. Видимо, Лескова и Шостаковича можно поставить и так. Но с этого фильма, несмотря на уродливые и страшные вещи, которые содержатся в сюжете, уходишь внутренне очищенным, одухотворенным. Понятно, что музыка Д. Шостаковича, требующая исполнения высокопрофессионального, вдохновенного, диктует самый строгий критический подход к каждой мелочи, к каждой детали. И потому я считаю нужным сказать, что в некоторых и притом достаточно важных местах кинематографического варианта можно было бы возразить против выбора купюр-может быть, более целесообразно было несколько сократить вводные эпизоды, восстановив, хотя бы частично, сцену в полицейском участке. Не всегда удачным и уместным представляется применение в цветной картине планов, совмещенных с черно-белыми наплывами. Я чувствую потребность в форме более условной-меня коробит, скажем, когда сливаются границы между черно-белым и цветным изображением, слишком заземленным выглядит прием. Наконец, да простят меня строгие моралисты, кажется, что следовало во многих центральных сценах несколько усилить чувственное звучание, наличествующее в музыке и в сюжете, но почти полностью снятое постановщиком. Впрочем, все эти замечания носят частный характер и не умаляют принципиальных достоинств этой великолепной кинооперы, которая, несмотря на свой глубокий трагизм, принесет много радости миллионам людей в нашей стране и за ее пределами.
Недавно исполнилось 100 лет со времени первого появления в журнале «Эпоха» лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». В первом напечатании вещь называлась «Леди Макбет нашего уезда». В основу очерка было положено одно судебное дело. Вся вещь, говоря современной терминологией, документальна. Лесков собирался написать целую серию очерков о типических женских характерах. «Леди Макбет» написана Лесковым круто, сильно, разбита на маленькие главки. Стиль повествования отрывистый, неукрашенный, действие быстро стремилось к развязке. Стиль простой, как будто деловой и в то же время песенный. Героиня характеризовалась так: «Катерина Львовна не родилась красавицей, но была по наружности женщина очень приятная. Ей отроду шел всего двадцать четвертый год. Роста она была невысокого, но стройная». И дальше у Лескова Катерина Львовна говорит своему любовнику: «Ты меня так целуй, чтобы вот с этой яблони, что над нами, малый цвет на землю посыпался». Экранизируется «Леди Макбет» третий раз. Первый раз она вышла в немом кино. Несколько лет назад Анджей Вайда снял в Югославии фильм «Сибирская леди Макбет». Сейчас перед нами явление большого значения. Это не инсценировка оперы, а киноопера, написанная большим мастером. Удачи этой оперы очень большие. Снята она режиссером М. Шапиро, обладающим большим кинематографическим опытом, но еще не показавшим такой работы. В ней выдумок режиссерских, выдумок нужных много. В начале фильма в цвете показана реальная, молодая, перешедшая границы юности купчиха в сочной, старинной, спокойной купеческой обстановке, а рядом на экране черно-белой палитрой даны мысли, и даже не мысли, а ощущения этой будто бы благополучной купчихи. Она мается, места себе не находит. Речь на экране принадлежит как будто живой купчихе, но эта речь почти что задушевная. Женщина тоскует немыслимо, и для этого кинорежиссер нашел форму доходчивую и очень ясную. Хорошей выдумкой, не столь новой, как удачно примеченной, в отличие от немногих попыток и неудач многих режиссеров, является двойное изображение на экране. Идет свадьба Сергея и Катерины, а мужичок, обнаруживший тело убитого Зиновия, бежит к полиции. Музыкальная удача вещи огромная. Музыка сюжетна. Она исходит из мещанского старинного романса, из ложной чувствительности и подавленной чувственности, чувственности могучей, настоящей. Оркестровая часть утверждает нечто иное, чем вокальная часть. Она шире, человечнее, и это противоречие нужной человеку жизни и малой чувственности в чувствительности и есть истинный сюжет новой музыкальной драмы. На экране мы читаем обычную надпись, что фильм снят по мотивам такого-то очерка Лескова. Мы уже видели фильмы, снятые по мотивам Сервантеса, Шекспира, но я все еще не разберу-что же это значит «по мотивам»? Слово «мотив» давно вошло в русский язык, но оно имеет два значения, значения эти разные. Мотивом называется побудительная причина, повод к какому-нибудь действию, то есть, основная причина какого-нибудь явления, причина, выражающая его сущность. Другое значите слова «мотив»: мотивом называют простейшую составную часть сюжета или темы произведений искусства. Есть выражение «веселый мотивчик». Мотив как зерно музыкального произведения чрезвычайно сложно развивается в музыкальном сюжете. Мотив как побуждение создателя произведения-это основная ситуация, уже пришедшая к определенному конфликту. Мотивом у Лескова является загнанность сильного характера и преступление как выход из этой загнанности. В этот мотив входит извращение человеческой сущности, которое осуществляется путем преступления. Рядом другое извращение: мужчина-соблазнитель, но соблазнитель-лакей, Ванька-ключник, приказчик, человек с жалобным голосом, с ложной сентиментальностью, но человек сильный. И Катерина и Сергей-это две сильные, но извращенные натуры, и они могут осуществиться в определенном бытовом строе только преступлением. В этом соединении двух преступлений один из преступников-женщина-оказывается жертвой. Большой мотив, мотив-причина, основание, передан Шостаковичем, но разработка мотивов, мотивов как подробности, как часть сюжета дана не с той четкостью, и это, может быть, уменьшает и музыкальную сущность фильма. Вещь эта-преступление, основанное на конфликте женщины с ее положением, молодой женщины, спрятанной в затхлом доме. Ее сторожит старик, ее муж, старше ее вдвое. Зиновий-муж Катерины-и свекор даны в лесковском ключе, но у Лескова Сергей не богатырь, а бабий пересмешник. Он молод, избалован, расчетлив, дерзок, но он в самой своей основе уже испорченный человек. В опере Сергей дан богатырем и разбойником, и его измена соучастнице преступления кажется неожиданной. В ней нет логики, которая хорошо показана в лесковском рассказе. Катерина прекрасно сыграна, прекрасно спета. Жена-преступница не оправдывается народной песнью, но она понятна в народной песне. У Лескова очерк кончается после того, как Катерина, как щука, набросившаяся на мягкоперую плотичку, топит свою соперницу. И это утверждение зла и в то же время какого-то справедливого зла. Поэтому в зле есть качество извращенного, но большого человеческого характера.
В сценарии, написанном по мотивам повести Лескова, дело этим не кончается. Ложится, покрывшись с головой арестантским халатом, Сергей. Пристает паром. Люди опять идут по Сибири. Кажется, что вещь не про Катерину Измайлову, не про ее преступление, а про каторгу, про людей, раздавленных каторгой. Это возможная тема, но тогда надо разделить толпу так, как это частично делал Лесков. Я говорю так прямо, потому что говорю о большом произведении. От этой кинооперы пойдет новая жизнь кинематографического искусства. Музыка перестала быть подливкой к кадру. Она смысловая, высокая в этом смысле. Она конфликтна, но в этом случае надо еще точнее выработать характеры действующих лиц. Совершенно превосходно в опере появление полиции, ее как бы символическое наступление, как тень идущих шагов, тень возмездия, появляющегося как бы призраком. И тут есть высокое противоречие: возмездие наступает как результат действительного преступления, но люди. карающие сами, если не преступники, то плуты. Мелок и вне понимания жизни Лесковым мужичок-доносчик. Это другой характер, а может быть, это даже отсутствие характера. Мы видим только выпученные глаза, растерянные жесты, у Лескова обнаружение преступления делается сильнее и не одним человеком. Это отделяет Катерину от ее окружения. Она преступница для своего общества. Несколько затянута сцена с кухаркой, которую катают в бочке. Сцена эта интересная, но ее метраж уже изменяет ее смысловой тон. Это уже не шутка, а надругательство над человеком. Я думаю, если бы великий музыкант, гордость нашего времени Дмитрий Шостакович не соперничал бы с великим писателем Николаем Лесковым, то он мог бы достигнуть еще более отточенной простоты. Сюжет-это не несколько событий, расположенных во временной последовательности. Сюжет-это исследование предмета при помощи показа событий. Глаза человека охватывают контуры предмета, который он видит. Мы можем видеть только движущимися глазами. В зрение входит музыкальное ощущение, ощупывание предмета. Сюжет-это не мотив, а раскрытие конфликта. Это приведение человеческого внимания в такое состояние, что человек начинает исследовать предмет, который перед ним предстает. Слово «сюжет», если его калькировать, значит «предмет», но это предмет раскрытый, понятый, анализированный. Музыкальный сюжет оперы Шостаковича грандиозен, и в нем раскрыты такие стороны звучания, которые не были показаны в сглаженной жизнью истории классической оперы, но ближе к мотиву-поводу, в мотиву-узлу, к мотиву, который превращает факт в сущность.
Когда-то В. Стасов, впервые услышав и увидев на сцене молодого Федора Шаляпина, написал статью под ликующим заголовком «Радость безмерная». Я вспоминаю об этом, и мне кажется, что мы в критике почти разучились радоваться. И статьи пишутся галантно-уклончиво, так сказать, дипломатическим языком. Похвалы порой более похожи на комплименты, чем на выражение искренних чувств. А между тем нам есть чему радоваться открыто, не подыскивая удобных формул и причесанных эпитетов. Галина Вишневская в роли и партии Катерины Измайловой в одноименном фильме-опере-это подлинное событие в нашем искусстве, источник эстетического наслаждения для тех, кто будет слушать и смотреть это выдающееся музыкально-драматическое творение оперного театра, запечатленное теперь в кино. Было немало споров по проблеме экранизации опер. Надо-не надо. Плодотворно-не плодотворно. Киножанр не киножанр. Жизнь, творческая практика доказывают: надо, плодотворно, киножанр. И самое крупное, неопровержимо покоряющее доказательство-фильм-опера «Катерина Измайлова». Экран фильма музыкален и пластичен. Он как бы рождается из самой музыкальной стихии, формируется ее и снова передвигается в нее. Это спроецированная партитура оперы с ее сложной драматургией, реалистически мощной лепкой характеров и трагических коллизий. А Галина Вишневская-это тот эстетический фокус, где музыка и киноэкран обретают особенно живую человеческую плоть, где два условных искусства находят свой синтез в как будто бы безусловном человеческом бытии. В своем исполнении актриса соединяет, казалось бы, несоединимое, как оно слито в творениях Николая Лескова и Дмитрия Шостаковича: кондовое, амбарное, скрипящее половицами, залитое жиром, придавленное перинами «темное царство» в живую, бунтующую, прорывающуюся к свету и гибнущую в крови и преступлениях человеческую душу. Вот Катерина сидит у окна, неподвижная, словно одеревеневшая, подавленная владычеством золотого тельца. Она жалуется на неистовую, иссушающую скуку скопидомского бытия, где дни пересчитываются только пыльными мучными мешками да засаленными кредитками.
Режиссером это решено так: в правой цветовой половине экрана-Катерина у окна, в левой черно-белой, словно задымленной-купеческий двор, подводы, мужики, таскающие тяжелые кули, дубовые двери с огромными запорами, скаредный хозяин, перетряхивающий свою мошну. Все течет медленно и как будто бы неповоротливо. Но в пронзительной тоске Катерины уже звучит, угадывается та сила, что вызовет взрыв. Катерина Галины Вишневской, в соответствии с авторским замыслом, и прекрасна, и чудовищна, и светла, и зловеща. Она само воплощение гордого женского достоинства, любви, страсти, нежности, когда впервые встречается с любимым, когда готова всем пожертвовать, все перевести ради него во время каторжного кандального пути. И она же-олицетворенная жестокость, ярость и жажда мести, когда, поруганная и униженная, отравляет Бориса Тимофеевича или, прыгнув в реку, как русалка-фурия, топит разлучницу. И каждый раз Вишневская перевоплощается внутренне, преображается с той естественной свободой, которая доступна только выдающемуся дарованию. Скажу откровенно, я шел на фильм с некоторой долей опаски. Как же поступят кинематографисты с этой удивительной по глубине оперой-трагедией? Сохранят ли ее необычайно гибкое и мудрое симфоническое развитие? Будут ли и на этот раз пущены в ход беспощадные режиссерские ножницы, готовые резануть по «живому мясу» драгоценной партитуры ради пресловутой киноспецифики? И-самое важное-окажутся ли авторы фильма во всеоружии художественного вкуса и музыкального чутья, чтобы достойно воспроизвести эту сложнейшую из русских опер двадцатого века? Но вот новый фильм просмотрен, и признаемся, он ярко впечатляет, несмотря на досадные купюры и не всегда верное ощущение музыки. Убеждаешься прежде всего в том, сколь кинематографична музыка Шостаковича. Ее полифоническая многоплановость, предельная эмоциональная емкость и непрерывный пульс движения будто специально предназначены для экрана с его напряженной динамикой зрительных контрапунктов. Помнится, что сам Дмитрий Дмитриевич когда-то высказывал мечту о создании современной кинооперы. К сожалению, трудная судьба «Катерины Измайловой», обозначившаяся сразу, в 1936 году, на три десятилетия отвадила этого прирожденного драматурга от оперного творчества. И все же киноопера Шостаковича родилась, и этим как бы приоткрылись новые пути к синтетическому жанру, сочетающему великие возможности двух могучих искусств. Авторы фильма в общем не ошиблись, определив его как бытовую психологическую драму с обилием достоверных деталей русской провинциальной действительности прошлого века. Кое-где даже заметно, что стиль картины приближен скорее к литературному, чем к музыкальному первоисточнику, хотя музыка Д. Шостаковича, сочиненная почти на семьдесят лет позднее лесковской повести «Леди Макбет Мценского уезда», вобрала в себя эстетические идеи совеем другой эпохи. И, тем не менее, именно музыка как бы ведет за собой, определяет лучшие сцены фильма. Музыкальная экспрессия пронизывает все впечатления от кинооперы, и это, по-видимому, подспудно испытывают даже те, кто не слишком приучен к восприятию сложных созвучий и не привычных интонаций. Во многом способствует этому уверенная и четкая интерпретация партитуры дирижером К. Симеоновым. Исполнению, вероятно, можно было бы пожелать более тонко разработанной нюансировки, но «крупный штрих» оперного письма выявлен верно, и он воздействует безотказно. Настоящей героиней кинопостановки «Катерины Измайловой» является Галина Вишневская. Актриса раскрывает все богатство многоплановой вокальной партии, всю сложность драматического образа. Ее Катерина-страстная и мечтательная, самоотверженная и жестокая, она и преступница и жертва окружающей среды. Нигде не ощущаешь стремления как-то упростить задачу, оправдать трудную судьбу героини сентиментальным сочувствием, мелодраматической жалостью. Певица отлично чувствует природу своей партии, гибко сочетая взволнованный распев с метко схваченной речевой интонацией. При этом слышишь каждое слово текста, будто усиленное и заряженное током музыкальности. Из вокалистов превосходен и Александр Ведерников. Он столь же чутко постигает и передает каждую фразу своей партии, каждую музыкальную интонацию. И здесь-так же, как в пении Вишневской-ощущаешь всю силу реалистических традиций Мусоргского, продолженных и развитых в оперном искусстве Шостаковича. Таков ночной монолог Бориса Тимофеевича, грустящего об ушедшей молодости. Здесь отлично работает прием воспоминаний, он вносит в оперное развитие ту зрительную полифонию, что не может быть достигнута в условиях театра. Впечатляют сольные «портреты», данные крупным планом, а также поэтичные среднерусские пейзажи, органически слитые с развернутыми фрагментами оркестровой музыки: эти внешне статичные кадры хорошо ложатся на музыку, естественно сплавляются с ней. Массовые хоровые сцены редко получаются в театре-из-за неизбежной тесноты, сутолоки и бутафорской нарочитости. Здесь же они бесспорно удались. Напомню хотя бы эпизод, в котором работники грубо забавляются с толстухой Аксиньей. В нем и живая красочность свежего воздуха и пестрая, веселая жанровость, усиленная киномонтажом. Благодаря этому более живо, естественно воспринимается и музыка этой сочной хоровой песни. Не менее выразительной оказалась одна из острейших кульминаций оперы-сцена порки Сергея разъяренным Борисом Тимофеевичем, так же как хоровая картина свадьбы. Здесь мы подходим к спорным и, можете быть, в какой-то мере разочаровывающим сторонам нового фильма. Первое из возражений относится к трактовке сатирически-гротескных моментов оперы, столь характерных для искусства молодого Шостаковича. Не раз говорилось о поистине шекспировских контрастах «Катерины Измайловой». С возвышенно-человечными и безысходно-трагическими страницами оперы резко контрастируют эпизоды, где звучит злая насмешка, где дан уничтожающий шарж, граничащий с эксцентриадой. В этом, однако, сказалось особое качество оперного реализма Шостаковича-художника новейшего времени. Вспомните почти марионеточные образы городовых-доведенный до издевательской гиперболы символ бюрократического полицейского режима. Или гротескную «маску» Благочинного, распевающего свои курьезно пошлые тирады над неостывшим трупом старого купца. Постановщикам, видимо, оказалась чуждой эта «щедринская» линия, введенная Шостаковичем в чисто очерковую сферу лесковской повести. Или, быть может, они посчитали эту линию вообще чуждой природе кино? Во всяком случае, парадоксальные контрасты, присутствующие в опере Шостаковича, оказались сглаженными, «обезвреженными», что ли, во имя привычной и безопасной кинематографической натуральности. Вовсе выкинут остросатирический эпизод в полицейском участке. Не акцентированы в подлинно сатирическом ключе такие моменты, как эпизод с попом или монолог расчувствовавшегося Бориса Тимофеевича, где неожиданно звучат бравурные ритмы салонной мазурки. А ведь у современного кино имеются особые возможности, чтобы должным образом «обыграть» подобные эксцентрические пародийные моменты. На мой взгляд, существенный разрыв между музыкальной характеристикой и кинопортретом возник при воплощении образа приказчика Сергея, любовника Катерины. На экране он предстал этаким былинным красавцем с бархатной бородой, неотразимым «добрым молодцем» из песни. Быть может, подобная трактовка еще как-то уживается с характеристикой Лескова. Но ведь Шостакович своей музыкой акцентировал совсем иные черты Сергея: пошловато-шарманочные мотивы с первого же момента его появления на сцене напоминают о том, что перед нами смазливый пошляк, господский прихлебатель, уездный альфонс с нафабренным чубчиком. Он и разговаривает-то в опере на пошловато-лакейском наречии («я человек чувствительный», «дельце есть», «позвольте мне вам доложить»)-под аккомпанемент пародийно-сентиментальных или комически-галопирующих наигрышей. Но в фильме предательство Сергея оказывается неожиданным, музыкальная подоплека образа кажется неоправданной. Теперь о купюрах. Больной вопрос, постоянно возникающий при экранизации оперных произведений. Считается, что законы кино во что бы то ни стало требуют вогнать любую оперу в полуторачасовое «прокрустово ложе». Быть может, это и так. Наверное, когда-то и С. П. Дягилев имел вполне обдуманный резон, когда вымарывал из «Бориса Годунова» Мусоргского знаменитую сцену в корчме. Но публике от этого было не легче. Купюры, произведенные в «Катерине Измайловой», нанесли ей, прямо скажем, немалый урон. Выброшена гениальная пассакалия-симфонический антракт между четвертой и пятой картинами. Страдает при этом, прежде всего, музыкальная драматургия. Словно из ярко контрастной симфонии выбросили анданте и скерцо, чтобы уложиться в должный регламент. Представление об опере при этом как-то обеднилось. Интересы внешнего «удобства», ограниченно понимаемой доступности и занимательности оказались выше интересов самого искусства. Ну да ведь эти ламентации, видимо, останутся безрезультатными, и окажись еще одна опера в руках кинематографистов, они, пожалуй, снова пустят в ход ножницы и снова полетят в корзину бесценные сокровища музыки. И все-таки, несмотря на просчеты, студией «Ленфильм» сделано нечто очень важное и принципиально нужное. Благодаря фильму замечательная опера Шостаковича сможет найти дорогу к миллионам зрителей, не имеющим возможности посещать оперные театры. Ведь, что греха таить, эту оперу у нас знают еще очень мало, а кое-кто и поныне наивно полагает, что в ней действительно содержится таинственно-пугающий «сумбур вместо музыки», как это было объявлено тридцать лет назад. Фильм помогает решительно опровергнуть это несправедливое обвинение и приобщить к современной музыке большую народную аудиторию.
Литературный процесс, музыкальный процесс-понятия, ставшие общеупотребимыми, они привычны сегодня и школьникам. А вот «кинематографический процесс» еще приходится брать в кавычки: звучит как-то претенциозно, не правда ли? Между тем, процесс такой существует, и в нем тоже бушуют страсти и протекают битвы, большие и малые, серьезные и по пустякам, как оно и положено всякому диалектическому процессу. Битвы, пусть не всегда осознаваемые даже их активными участниками, не говоря уже о широкой публике, «потребляющей кинопродукцию». Глубокий драматизм «Катерины Измайловой» вновь вернул меня к раздумьям о драматизме некоторых ситуаций в нынешнем кинематографическом процессе. Я говорю сейчас не столько о сюжетном или музыкальном драматизме этого произведения, сколько о его сценической, а теперь уже и кинематографической биографии. Многострадальная «Катерина Измайлова» стала широкоформатным фильмом. «И как хорошо, что реалистическая опера Д. Шостаковича, нашедшая такое убедительное воплощение в фильме, станет ныне достоянием миллионов и миллионов зрителей-слушателей»-такими словами завершает Л. Арнщтам свою обстоятельную, умную, взволнованную и по-особому волнующую читателя рецензию в газете «Правда». Пользуюсь случаем выразить не только свою солидарность с этой оценкой произведения, творческой работы его авторов и его значения в культурной жизни народа, но и признательность за то, что несколькими строчками автор статьи дал мне повод продолжить разговор, выходящий далеко за рамки анализа данного фильма. Разговор о путях развития кинематографа, особенно стереофонического. В общем, о кинематографическом процессе. Если б начинать от Адама, надо бы рассказать, как лет десять тому назад инженеры и техники успешно завершили долголетние настойчивые поиски и предложили нам серию новых видов кино, объединяемых двумя признаками: большим экраном и многоканальной стереофонией. Опуская не существенные сейчас детали и частности, хочу лишь напомнить, что поначалу «творцы» отнеслись к суперэкрану и стереофонии более чем скептически, зачислив все достижения «техников» оптом в раздел «борьбы с телевидением». И хотя «техники», вооружась кое-какой эстетической терминологией, изрядно шумели про новые выразительные возможности, эффекты участия и присутствия, богатство тонов и полутонов, «творцы» перед лицом всех этих приманок проявляли устойчивый скептицизм-«трезвый», как они полагали. Эйзенштейн и Чаплин, не говоря уже о Бетховене и Чайковском, обходились как-то без стереофонии-обойдемся и мы как-нибудь. Устояли, впрочем, не все. Поэтому по прошествии некоторого времени, ознаменованного первыми нашими и зарубежными опытами, мало-помалу участники этих внутрикинематографических баталий на наших глазах стали меняться позициями. Если еще вчера многих «творцов» чуть ли не в приказном порядке заставляли участвовать в постановке широкоформатного или панорамного фильма, то сегодня чуть ли не все-от мастеров старшего поколения до дебютантов-откровенно мечтают поработать «в режиме 70». А кто не мечтает, рискует попасть под подозрение, что ему просто зелен виноград. Читателям известны имена многих драматургов и режиссеров, художников и композиторов, операторов и звукооператоров, как известны названия широкоформатных фильмов, недавно завершенных ими или находящихся сейчас в производстве, так что нет надобности останавливаться на их перечислении. О возросшем авторитете широкого формата и многоканальной стереофонии свидетельствует, в частности, тот факт, что Д. Шостакович решил стать сценаристом широкоформатно-стереофонического фильма. А что же тем временем «техники»? Возрадовались, ликуют? Да ничуть не бывало! Касательно стереофонии на уровне широкоформатного фильма зафиксировано полное фиаско. «Введение 70-мм формата не улучшило положения. Есть ли пятиканальная стереофония? Ее же почти никогда не бывает. Всем известно, что пишут на три канала, а затем разносят на пять, а еще чаще тем или иным способом разносят на пять дорожек моносигнал». Необходимо пояснить непосвященным, что здесь речь идет о так называемой псевдостереофонии-паллиативе, способном, как всякое иное «псевдо», скомпрометировать любую благую идею. Борьба псевдостереофонистов с поборниками истинной пятиканальной записи-особая тема, которую здесь не место и не время рассматривать. Замечу только, что настоящие художественные успехи, видимо, всегда требуют всего настоящего и недостижимы в обход, «более простыми», облегченными путями. «Катерина Измайлова» создана, конечно же, не только истинно стереофоническими средствами, но еще с безупречным в техническом и художественном отношениях применением так называемого панорамирования голосов вокалистов, записанных для этой цели независимо, отдельно от оркестрового тутти. Вспомните, например, ночную сцену, когда Борис Тимофеевич, изнывающий от бессонницы, собственной вечной мнительности и боязни воров, слоняется по дому и вдруг слышит сверху, из покоев Катерины, голоса любовников. Его междометия-догадки, угрозы-включаются в любовный диалог, и возникает трио, поразительное не только в музыкально-драматическом отношении, но и в кинематографическом: голоса Катерины и Сергея звучат не просто «за кадром», а именно справа и именно «сверху», в то время как партия Бориса Тимофеевича-прямо перед нами, в центре экрана, крупнопланово-доверительно. Звуковая перспектива эпизода выстроена с тем виртуозным мастерством, которое заставляет вас слушать активно, творчески, с участием собственной вашей фантазии. Дело в том, что никакого «сверху» попросту быть не может; тем не менее вы готовы поклясться, что слышите Катерину и Сергея не только справа, но явно сверху-аналогично тому, как вы воспринимаете хорошо организованный и освещенный кадр изображения стереоскопически, объемно, хотя отлично знаете, что перед вами-изображение плоскостное, «одноглазое». Я остановился лишь на первом припомнившемся из множества примеров подлинно творческого, осмысленного применения стереофонии как особого выразительного средства широкого формата, выгодно отличающих это произведение. Тут решаются весьма для нас существенные проблемы нашего «кинематографического процесса»: что может сегодня звучащий экран. Илья Федорович Волк известен кинематографистам как звукооператор «Златых гор» и «Встречного», трилогии о Максиме и «Дон- Кихота»-чтобы назвать лишь самые популярные фильмы, к созданию которых он причастен. О последней работе И. Волка надо бы поговорить подробнее и, может статься, как это принято меж коллег других кинопрефессий, поспорить с ним по-деловому по некоторым частностям. Принципиальный интерес-и, по-моему, не только для «узких специалистов»-представила бы, скажем, товарищеская дискуссия о пространственной привязке инструментальных подгрупп симфонического состава, о «стереофоническом голосоведении». Интересно бы в ходе такой дискуссии послушать прежде всего композиторов-начиная с самого Дмитрия Шостаковича, симфонические и оперные партитуры которого звукооператор Виктор Зорин, к примеру, записывает но несколько иным принципам. Стоило бы, вероятно, выслушать и другие мнения и соображения, пожелания и советы-к примеру, Вячеслава Овчинникова, музыку которого для фильма С. Бондарчука «Война и мир» опять же как-то по-своему записывают Юрий Михайлов и Игорь Урванцев. Я мог бы привести еще многие имена и названия фильмов-благо ряды энтузиастов многоканальной стереофонии у нас сейчас ширятся и крепнут. Но все это как-нибудь в другой раз.
На своем веку режиссер Михаил Шапиро поставил немало картин. И был в советской кинематографии одним из пионеров экранизации оперы («Черевички»). Но как нередко бывает, наступает такой этап в жизни художника, когда все сделанное раньше представляется лишь подготовкой и накоплением сил. Такую роль сыграла в творческом развитии М. Шапиро «Катерина Измайлова». Все, что было поставлено раньше, лишь прелюдия к талантливому фильму-экранизации оперы Д. Шостаковича, оставляющему сильное и неотразимое впечатление. Наверное, при ближайшем анализе можно найти в фильме недостатки (кое-где чувствуется наигрыш, слишком много цветущей яблони в любовной сцене Катерины и Сергея). Но недостатки эти сугубо частные. Фильм очень цельный и идет, что называется, «на едином дыхании»-музыкальном, драматическом, изобразительном. Явление вовсе небывалое в оперных экранизациях. М. Шапиро точно и верно уловил глубокое тематическое и психологическое различие между очерком Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и оперой Д. Шостаковича на тот же сюжет. Лесков рассказал о потрясающей страсти, приведшей к преступлению. В музыке Шостаковича гениально претворена трагедия женщины, лишенной законного права на счастье в среде, где господствует чистоган и уродливые общественные отношения коверкают чистое и высокое чувство любви. Сила страсти лесковской героини внушает страх. Опера Шостаковича рождает сочувствие к растраченным впустую возможностям сильного, самоотверженного женского характера. Драма, описанная Лесковым, в музыке Шостаковича поднята до степени трагедии. Создан монументальный контраст между душевным миром Катерины, ее томлением, тоской и верной любовью и низменным миром тугой мошны, миром мужа, свекра и фальшивого любовника. Стихии лиризма и сарказма противоборствуют в музыке Шостаковича. В фильме они нашли яркое, глубоко впечатляющее воплощение во всем игровом и изобразительном строе произведения, которое отличается неподдельным темпераментом, кипучей страстностью образного языка. От первого кадра до последнего фильм держит зрителя в волнении. И события и психологическая обрисовка-все на высоком «градусе». Драматическое, изобразительное, вокальное и симфоническое начала нераздельны в «Катерине Измайловой».