Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 

Любовь и ненависть

1919 год. Донбасс. Шахтеры покидают поселок вместе с отступающими частями Красной Армии. Остаются их жены и дети. В шахтерских хибарках расселились белогвардейские солдаты. Деникинцам нужен уголь, и работы на шахте восстановлены. Работают женщины под конвоем солдат. Полуголодная жизнь, произвол, насилие. Узнав, что Красная Армия перешла в наступление, женщины поселка собираются в бане и решают поднять восстание. Прекратились прежние дрязги, ссоры, сплетни, теперь все они действуют сообща, и поселок превращается в бабью крепость, готовую защищаться до прихода своих…
Альберт Гендельштейн (1906-1981)-советский режиссер. Отец Альберта Александровича хотел, чтобы сын стал инженером. Сын наперекор воле отца пошел учиться в Государственный техникум киноискусства (ГТК). ГТК в те годы было одно из самых модных учебных заведений в Москве. Обучение было платным, и большинство студентов должны были работать, чтобы вносить плату за обучение. ГТК обеспечивал студентов работой в массовках. Массовки и стали основной статьей доходов Гендельштейна. В 1927 году окончил режиссерский факультет ГТК. Работал в качестве ассистента режиссера на Межрабпомфильме. В 1930-31 годах-как автор сценария и режиссер поставил ряд культур-фильмов, среди которых «Лес», «То, что станет бумагой», «Окно в Европу». В 1943-45 годах-режиссер фронтовой киногруппы I Украинского фронта. С 1945 года-режиссер Московской студии научно-популярных фильмов. Автор сценария и режиссер сюжетов в киножурналах «Новости сельского хозяйства», «Наука и техника», «Здоровье», «Хочу все знать». В последние годы жизни тяжелая болезнь обрушилась на режиссера. Но он мужественно продолжал работать. Пока мог, снимал, когда стало трудно выходить из дому-писал сценарии. Эдит и Леонид Осипович Утесовы сделали все, чтобы он прожил как можно дольше.
В начале 1920-х годов в кинотеатре на Малой Дмитровке, 6 постоянно демонстрировались американские приключенческие фильмы. «Заячьей академией» называл этот кинотеатр Сергей Эйзенштейн. Вместе со своим приятелем Сергеем Юткевичем он проникал в зрительный зал без билета, еженедельно просматривая километры ковбойских лент. Директор кинотеатра Михаил Сергеевич Бойтлер был не только владельцем настоящей ковбойской шляпы, вызывавшей черную зависть у всех молодых поклонников боевиков, но и страстным любителем кино, сплотившим вокруг себя группу талантливой молодежи. Просторное фойе кинотеатра, в центре которого стоял стол для игры в пинг-понг, можно смело считать первым советским киноклубом. Здесь до хрипоты обсуждалась техника монтажа, специфика актерской игры, операторское мастерство в только что увиденных фильмах. Осенью 1923 года в этом фойе появился первокурсник ГТК, стройный красавец Альберт Гендельштейн, где его познакомили с земляком, начинающим режиссером Всеволодом Пудовкиным и молодым Борисом Барнетом, снимавшимся в то время в фильме «Мисс Менд». Увлечение кинематографом началось в родном городе Пензе. Утром, надевая ранец, Гендельштейн, вместо того чтобы идти в гимназию, направлялся к черному ходу кинотеатра «Аванс». Помощником киномеханика в этом кинотеатре работал Леонид Косматов, в будущем знаменитый советский кинооператор. Получив от Гендельштейна деньги, выданные на завтрак, Косматов впускал гимназиста в «святая святых»-проекционную будку. В то время пленку в кинопроекторе крутили рукой, и проворный помощник киномеханика едва успевал справляться с работой. Помощь верного младшего товарища совсем не была лишней. Если демонстрировалась хроника с военными сюжетами, друзья отправлялись за экран озвучивать ее. Они грохотали листами железа, просыпали горох, крутили трещотки, имитируя шум боя, гул снарядов и треск выстрелов. Как правило, после шумовой работы Косматов дарил своему помощнику несколько кадриков из демонстрируемых фильмов. Дома, показывая их через волшебный фонарь, комментируя и озвучивая, Гендельштейн создавал для родителей и родственников свои первые фильмы. Отец хотел, чтобы сын стал инженером. Сын наперекор воле отца пошел учиться в ГТК. «Моя юность-вспоминает режиссер-совпала с юностью кинематографа, временем его вулканической активности. В кино еще не было ни орденов, ни иерархий-это был период ученичества звезд, когда прославленные мастера учили, учились и экспериментировали вместе с учениками». ГТК в те годы-одно из самых модных учебных заведений в Москве. К началу занятий к его подъезду подкатывали на рысаках роскошные дамы и пестро разодетые юнцы, отпрыски богатых нэпманов. Обучение было платным, и большинство студентов должно было работать, чтобы вносить плату за обучение. Специально для этого в подвале ГТК работала фабрика чернил, производившая также и фотобумагу для «дневной печати», па которой никто так и не смог напечатать ни одной фотографии. Существовал еще один способ заработка. ГТК обеспечивал студентов работой в массовках. Эта работа и стала основной статьей доходов Гендельштейна. Статистам в те годы платили за продолжительность плана, в котором они сняты. Гендельштейн научился падать так, что оператор был вынужден уделять ему предельное количество метража. Техника падений отрабатывалась в ГТК под руководством ректора Василия Сергеевича Ильина, преподававшего систему Дельсарта и биомеханику. Эти два предмета считались главными па актерско-режиссерском отделении. Система Дельсарта требовала от актера владения техникой, расчленяющей движения на частные, составляющие его моменты. Биомеханику определяли девять положений тела, соответствующие девяти основным состояниям души. Сценки и небольшие эпизоды, разыгрываемые студентами, строились из комбинаций этих состояний. Профессионализм актерской игры в кино определялся умением любое заданно выполнять, исходя из правил системы Дельсарта и биомеханики. Оценивая игру Гендельштейна, Ильин считал, что он в будущем станет звездой советского экрана. Но жизнь диктовала другое. Окончив ГТК, Гендельштейн и Файнциммер получили приглашение от Пудовкина поработать ассистентами на картине «Конец Санкт-Петербурга». «Сегодня ассистент, работающий на художественной картине, это прежде всего исполнитель-говорит Гендельштейн. В то время ассистент должен был работать творчески, с отдачей. Я предложил Пудовкину снять эпизод выступления Керенского и ликования толпы так, чтобы в его заключительных кадрах памятник Александру III заплакал от умиления. Идея была одобрена. Но как ее реализовать? Я и Файнциммер начали делать слезы для статуи. Мы экспериментировали с водой, касторкой, вазелином. Наконец, достали жидкое стекло. И два ассистента, прячась за огромные, оттопыренные уши самодержца, на счет «три» пускали по слезе из каждого его глаза». Впоследствии Пудовкин, встречаясь с Гендельштейном, всегда с улыбкой вспоминал эту сцену, не утаивая приоритета молодого кинематографиста в решении захваленного кинокритиками эпизода. В «Киногазете» 5 ноября 1928 года была напечатана небольшая заметка о том, что «ассистент А. А. Гендельштейн и оператор А. Головня выехали на Украину для натурных съемок картины «Законный брак» («Живой труп») производства «Межрабпомфильм» и «Прометеус-Берлин». Фильм снимал режиссер Ф. Оцеп, который после окончания работы остался в Германии. Главные роли в «Законном браке» исполняли В. Пудовкин, М. Якоби, Н. Вачнадзе, В. Марецкая. Давая оценку фильму, рецензент газеты «Дейче Тагесцейтунг» писал: «Потрясающее впечатление производит режиссерское искусство Федора Оцепа, который развертывает действие в захватывающих кадрах, сильных в своем натурализме, правдивых и живых, свободных от какой бы то ни было драматической слащавости». Эту похвалу можно отнести и к Альберту Гендельштейну, который самостоятельно снял многие сцены фильма. Руководители студии «Межрабпом-фильм», где работает Гендельштейн, внимательно следят за успехами молодого кинематографиста. В журнале «Советский экран» за 1929 год они дают следующую оценку его работе: «нельзя забыть о Гендельштейне. Он определенен в своем творчестве. Блестящий монтажер. Пленка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной пленкой Генделыптейн творит чудеса». На студии «Межрабпом-фильм» одновременно с художественными фильмами снимались документальные и научно-популярные (в то время их называли культурфильмами). Гендельштейну поручают самостоятельно снять несколько фильмов по заказу «Лесосиндиката». «Лес», «Рубка леса», «Сплав леса», «То, что станет бумагой», «Фанера», «Ледяная дорога», «Катушка», «Лесозавод», «Окно в Европу»-вот перечень короткометражек, снятых молодым режиссером и оператором Шеленковым за очень короткий съемочный срок». Можно ли делать просто и ясно для зрителей короткометражки?-писала «Киногазета» № 41 за 1930 год. Можно! Это нам доказали некоторые короткометражки этого года. Лучшие из них участвовали на Всесоюзном смотре, на Олимпиаде. Фильмы Барнета и Гендельштейна сделаны четко, просто и понятно для зрителя. Зритель смотрит их с большим вниманием и интересом». Огромный путь по стране проделала киногруппа Гендельштейна, снимая культурфильмы о лесе. Только верхом на лошадях участники киноэкспедиции проехали более шестисот верст. Впечатления, накопленные режиссером от этой поездки, были использованы им в работе над его первым художественным фильмом «Любовь и ненависть». Пожелтевшая от времени газета «Кочегарка» за 1935 год, вся первая полоса которой посвящена анализу, разбору и выступлениям рабочих и работниц, посмотревших фильм «Любовь и ненависть». Высказывания, взятые из этой газеты, передают те переживания, которые охватывали зрителей во время просмотра фильма. «Тихо в зале. Женщину с вдруг заплакавшим ребенком удаляют из зала. Сотни глаз смотрят на экран. И я вижу: сначала украдкой тянется рука к лицу, вздох…потом уже нет сил удержаться-женщины, вспоминая свое прошлое, отраженное на экране, плачут. Слышатся всхлипывания. Моя соседка вдруг разрыдалась, спрятав лицо в коленях, чтобы не нарушать тишину зрительного зала. Прекрасны эти слезы любви и ненависти. Всколыхнулось в памяти пролетарок пережитое. Вновь они переживают те дни 1919 года, когда боролись наравне с мужьями». Готовясь к постановке фильма по сценарию Сергея Ермолинского, Гендельштейн уезжает на Донбасс, где на местах шесть месяцев изучает материал. «Передо мной стояла задача создать фильм о коренной потомственной пролетарке-шахтерке, об ее участии в гражданской войне-писал в те годы Гендельштейн. Огромные трудности были в устройстве шахты, подземных сооружений. Актеры преодолевали большие трудности, исполняя сцены в шахтах и под дождем». В «Любви и ненависти» показан эпизод борьбы за Донбасс в период гражданской войны. Весна 1919 года. Цветет вишня, идут проливные дожди. По разбухшим дорогам медленно ползут обозы. Отступает Красная Армия, и вместе с ней уходят из поселков шахтеры, становясь красноармейцами. Непривычно тихо становится в поселках. Не гудит по утрам гудок. На воротах одной из шахт каракулями выведено: «Шахта не работает. Все ушли на фронт». Без какого-либо сопротивления, под колокольный звон, входит в шахтерский поселок отряд генерала Деникина. В поселке остались только женщины и дети, которых в принудительном порядке деникинцы мобилизуют па работу. Деникинцам нужен уголь, и они заставляют женщин работать в шахтах до полного изнеможения. Захватчики царствуют над женами шахтеров. За сахар, крупу, жалкие фунты муки они требуют любви и покорности. Проходит лето. С фронта приходит весть о наступлении Красной Армии. Враг, отступая, громит и уничтожает шахты. В дымной низкой бане собираются женщины одного из поселков. Во время чтения писем, доставленных от мужей через линию фронта, происходит перелом в их сознании. Сообща женщины захватывают власть в поселке. Теперь они командуют усатыми белогвардейскими казаками. Сталкиваются в глубоком штреке героиня фильма Василиса и белогвардейский офицер, пытающийся взорвать шахту. За спасение шахты отдают свои жизни три героические женщины. «Художественный пафос, героика картины сочетаются с нежной лирикой, потому что герой картины-женщина, ее «бабье» простое и жаркое сердце. Она плачет, провожая своего мужа на фронт, она готова безропотно молчать и терпеть издевательство белых солдат, но в нужный момент она превращается в бесстрашного борца, способного на подвиг»-так исчерпывающе и, на наш взгляд, очень точно определил основные достоинства фильма более сорока лет назад один из его рецензентов. Почти все сцены фильма интересно режиссерски задуманы и выполнены. Некоторыми из них восхищался Эйзенштейн. Наиболее выразительна финальная сцена: неожиданная встреча похоронной процессии женщин с красноармейским отрядом. Раннее утро. Длинной, медленно движущейся лептой растянулась похоронная процессия. Неожиданно появляется конница. Женщины, решив, что это карательный отряд, мгновенно вооружаются винтовками, дубинами, камнями. Но это, оказывается-красная конница. Происходит встреча женщин с мужьями и любимыми. Интересны в фильме массовые и эпизодические сцены. Доснимая их в Москве, режиссер искал исполнительский типаж такой, какой он видел в Донбассе. Хорошие, профессиональные актеры не могли справиться с ролями. Киногруппа была вынуждена обратиться за помощью к женам московских рабочих. Типаж был быстро найден. «В ходе фильма-писал Гендельштейн-большинство ответственных эпизодов сделаны этими женщинами, обнаружившими большое дарование». Картина имела огромный успех и единодушную хвалебную прессу. «Впервые в кино показаны замечательные паши женщины, помогавшие своим мужьям драться с белыми гадами. Мы волновались, гордились ими и ненавидели еще больше наших проклятых классовых врагов»-писала газета «Рабочая Москва». «Фигуры женщин даны выразительно и жизненно, с большой внутренней теплотой. Это вовсе не прикрашенные героини, не амазонки древнегреческой мифологии. Это обыкновенные русские работницы, в подлинном героизме которых нет ничего внешне героического»-газета «За индустриализацию». За границей фильм сравнивали с «Броненосцем «Потемкин» и «Чапаевым». В подтверждение этих слов позволю себе процитировать восторженные слова, взятые из статьи, напечатанной в газете «Прагерпреос»: «Советский фильм «Любовь и ненависть» можно считать образцом революционного фильма и, в конечном итоге, можно даже поставить выше «Потемкина».
Мы хотим сказать, что это один из самых внушительных и захватывающих фильмов. Фильм этот напоминает своим масштабом и построением античные драмы. В нем грандиозное сочетание рассудка и страсти, трезвости и пафоса, в нем наблюдается тот драматизм, которым отличаются только крупные массовые драматические действия. Только к таким фильмам, а не к фильмам, представляющим Древний Рим в стиле дешевых литографий, применим эпитет «монументальный». Сначала фильм развертывается очень медленно, причем различные оригинальные кадры проходят с молниеносной быстротой, как это обычно бывает в советских фильмах. Из артистически смонтированных отдельных эпизодов вытекает кипящий поток массового драматического действия, все эти кадры почерневших, морщинистых, окаменелых и все же озаренных внутренним огнем женских лиц. В фильме нет сентиментальной театральности, и он поднимается до высоты народного эпоса и драмы. Этот фильм может наметить пути развития революционно-пролетарского искусства, противостоящего буржуазному искусству». В 1940-х годах фильм «Любовь и ненависть» был незаслуженно и надолго забыт. Только совсем недавно его вновь неожиданно показали в московских кинотеатрах «Иллюзион» и Кинотеатр повторного фильма. Сотрудники журнала «Советский экран», помня о грандиозном успехе фильма в прошлом, попросили автора сценария Сергея Ермолинского поделиться с читателями впечатлениями о его сегодняшнем показе. «Разумеется, пришедшим на просмотр любителям кино было любопытно посмотреть на совсем молодую Веру Марецкую, худенького Михаила Жарова, почти мальчишку Николая Крючкова, наконец, па одну из «звезд» тех лет Эмму Цесарскую-пишет сценарист. Но не только это оказалось интересным. Зритель не остался равнодушным к фильму, несмотря на то, что много кусков в нем утеряно, не всюду сохранен его монтажный строй, что для такого фильма особенно важно. Как у нас выражаются, фильм доходил до зрителя, хотя скроен совсем не по теперешней моде, да и сам я уже очень далек от него. Думаю, подлинно трагическое, способное к типическому обобщению, как и живой юмор, очень живуче, выдерживая время несоизмеримо дольше, чем любая модная манера в искусстве, будь то фальшивая монументальность, услужливое вранье или пустая игра в кадрики мнимых гениев своего времени. Но едва ли не самым главным для меня после просмотра были мысли об Альберте Гендельштейне. В годы молодости оп сразу покорял заражающим обаянием своего таланта, остротой воображения, темпераментом, а вот сейчас я понял (особенно «дошло») все своеобразие, необычность его режиссерского почерка, тогда по-юношески озорного, но своего. Это оборвалось, растворилось, не получило дальнейшего развития. Где наши древнегреческие хоры, гиперболы и сарказмы?». В 1936 году студия «Межрабпом-фильм» была ликвидирована, на ее базе был создан «Союздетфильм». Режиссерам было предложено приступить к работе над фильмами для детей и юношества. Гендельштойн останавливается на теме героизма советских детей. Вместе со сценаристом В. Крепсом он пишет сценарий «Поезд идет в Москву», который ставит в содружестве с режиссером Д. Познанским. Этот слабый, наивный, бесхитростный фильм рассказывает о героических поступках внука путевого обходчика, пионера Павлика. Павлик мечтает стать настоящим героем. Он рисует мчащегося на лихом скакуне Чапаева и подписывает: «Это я!» Под иллюстрацией к «Витязю в тигровой шкуре», где изображен богатырь Тариэль, побеждающий тигра, он тоже написал: «Это я». «Вся наша школа учится на героев»-говорит Павлик деду. Он мечтает стать Чкаловым или Коккинаки, но, к сожалению, школьные друзья «расхватали уже и этих и всех других героев», и для Павлика никого не осталось. В основе фильма «Поезд идет в Москву» лежала мысль о том, что в пашей стране любая профессия важна и почетна. Этой мысли подчиняется вся сценарная фабула. Едва успевает дед предложить Павлику быть, как и он, путевым обходчиком, а внук с возмущением отвергнуть его предложение, потому что эта профессия совсем не героическая-как у железнодорожного разъезда появляется вежливый и ласковый человек со скрипичным футляром, из которого выпадает огромный и тяжелый гаечный ключ. Ночью на самом опасном участке пути, где крутой уклон переходит в туннель, диверсант старательно отвинчивает гайки креплений рельса. Утром обходчик обнаруживает разобранный путь. Он знает, что скоро должен пройти поезд, который ведет депутат Верховного Совета, знатный машинист, стахановец. Пионеры и комсомольцы готовят на станции народному избраннику торжественную встречу. Обходчик старается предупредить катастрофу. Тревожно гудит его рожок, зовя на помощь, но звук рожка обрывается, на старика со спины нападает диверсант. В то же утро Павлик идет в школу. На 216 километре он видит разобранный путь и лежащего без сознания под откосом обходчика. Рискуя жизнью, Павлик бросается навстречу идущему поезду. Он понимает, что на уклоне остановить поезд невозможно. Павлик смело карабкается на высокую гору, чтобы быстрей пройти к ровному участку пути. У него остается все меньше и меньше времени. Уже слышен шум приближающегося паровоза. Мальчик кубарем катится с высокой горы: иначе не успеть. Размахивая пионерским галстуком, бежит навстречу поезду Павлик. Кажется, что вот-вот паровоз его раздавит. Но опытный машинист (его роль, кстати, играл А. Грибов) видит сигнал и успевает вовремя затормозить. Павлик, спасший жизнь пассажирам, становится героем. Точно по расписанию идет в Москву спасенный поезд. И, как того следует ожидать, звучит на фонограмме бодрая песня, которой и заканчивается фильм: «Беги, паровоз, Спеши, паровоз, Через горы, леса и поля К местам дорогим, К огням золотым, К рубиновым звездам Кремля». Лента явно не стала победой советского детского кино, хотя периодическая пресса оценивала ее высоко. Схематичность сценария, примитивная разработка детских характеров, сюсюканье, банальность режиссуры навсегда похоронили фильм на полках кинохранилищ. Только в отдельных деталях сегодня едва проглядываются попытки авторов преодолеть схему и вдохнуть в свое детище «душу живую».
Последний художественный фильм «Лермонтов», снятый Гендельштейном, имел трагическую судьбу. Большая часть фильма снималась в эвакуации на Сталинабадской студии в самые трудные дни Великой Отечественной войны. Не было ни актеров, ни света, ни осветителей, ни гримеров, ни съемочной техники. Прошло более тридцати лет, но и сегодня Гендельштейн вспоминает с волнением об этом периоде, по его словам, самом тяжелом в его жизни. Актеры прилетали неожиданно, порознь, требовалось бесконечное количество дублеров, которых чаще всего приходилось снимать со спины, чтобы зритель не видел подмены. Это создало некоторую разорванность, фрагментарность, на которые справедливо указывали почти все рецензенты картины. Но назвать фильм «иллюстрациями к биографии великого поэта», как сделало большинство киноведов, несправедливо. Отдавая должное «исключительному блеску и техническому совершенству, с каким сделаны эти волнующие и высокопоэтичные иллюстрации», критика растерянно отмечала, что картина напоминает немой фильм, и это впечатление на протяжении просмотра все время усиливается «нагромождением режиссерских приемов скорее немого, чем звукового кинематографа». Сегодня, посмотрев фильм «Лермонтов», ясно видно, что в киноязыке и стилистике Гендельштейн далеко обогнал свое время. Изобразительная структура фильма близка фильмам Тарковского. Режиссер не стремится создать хрестоматийный кипопересказ биографии поэта. Он экранизирует ассоциации, которые могут много раскрыть зрителю, знакомому с поэзией Лермонтова. Фильм начинается сценой гибели Пушкина. Лермонтов на балу узнает о дуэли. «Кажется, убит камер-юнкер Пушкин»-безразлично говорит один из придворных. Лермонтов спешит к дому поэта, он безуспешно пытается прорваться через заслон жандармов, перекрывших все подходы к дому Пушкина, но жандармы отказываются пустить его. Медленно идет Лермонтов по темным улицам давящего камнем Петербурга. Холодные снежные сугробы со всех сторон окружают поэта. Черной занавеской, опускающейся в ярко освещенном окне, лаконично передана в фильме смерть Пушкина. Пейзаж в картине наделен особым эмоциональным значением. Стремительно, заставляя зрителей вздрогнуть, взлетают с деревьев грачи в момент выстрела на первой дуэли Лермонтова, теряется, почти растворившись в бесконечной белой равнине, маленькая кибитка, везущая поэта в ссылку, и по-доброму, радостно обступают его кавказские горы, как бы защищая от недугов и несправедливости; веселая игра солнечных лучей, клубы тумана, гроза, а затем и буря, разразившаяся во время дуэли с Мартыновым-все эти поэтические детали надолго остаются в памяти. Сценарий фильма написал Паустовский. После фильма «Лермонтов» Гендельштейн навсегда уходит из художественного кино. Работая на документальной и научно-популярной студиях, режиссер создает ряд выдающихся, этапных картин документального и научно-популярного кино. «Александр Покрышкин» по праву считается одной из лучших лент, посвященных Великой Отечественной войне. Фильм был выпущен на экраны в июле 1945 года. Кинопортрет советского асса, трижды Героя Советского Союза, командира соединения сделал интересно и для своего времени необычно. В течение нескольких месяцев вели операторы 1-го Украинского фронта кинонаблюдения за Покрышкиным. На экране немецкий летчик, сбитый Покрышкиным. Немец просит объяснить, как его сбили? Деловито и серьезно показывает руками немцу Покрышкин, как он атаковал его самолет в воздухе. Зрители видят знаменитого летчика в боях и на отдыхе, в кругу родных и среди боевых друзей. Множество точно увиденных деталей передает специфику ратного труда летчиков-истребителей. «Ахтунг! Ахтунг! В воздухе Покрышкин!»-предостерегают по рации своих летчиков немцы. И мгновенно ломается в небе строй вражеских самолетов. Весна 1945 года. Половодье. Почти все полевые аэродромы приходят в негодность, взорваны отступающей армией бетонированные дорожки стационарных полос. Радиус действия истребителей ограничен. Но почти каждый день в небе Покрышкин, и по-прежнему падают на землю сбитые самолеты.
Немцы засылают диверсантов с единственной целью узнать, где аэродром Покрышкина. Один из диверсантов снят в картине. Его ведет конвой по автомобильной дороге Бреслау-Берлин, которая и была аэродромом Александра Покрышкина: летчик использовал шоссе в качестве взлетной площадки. Объясняя успех фильма, критик газеты «Советское искусство» точно подметил его новаторство. «Первое, что необходимо отметить-это естественность обстановки, в которой показан Александр Покрышкин; уже одно это составляет достоинство фильма. Операторы не заставляли его позировать. Они жили с ним, ходили за ним по пятам и на ходу снимали его стремительную и напряженную жизнь». Хочется напомнить читателю, что в то время в кинолитературе и критике еще не велись дискуссии о съемках скрытой камерой и методом кинонаблюдения-практика режиссера на много лет обогнала теорию. Фильмы «Первые крылья» и «Во глубине сибирских руд», созданные Гендельштейном на киностудии «Моснаучфильм», вошли в золотой фонд научно-популярного кино. Критик Л. Зоркий, размышляя об успехе фильма «Во глубине сибирских руд», очень к месту привел слова Льва Толстого о русской истории: «На что ни взглянешь-все задача, загадка, разгадка которой только возможна поэзией». Разгадка поэзией, взволнованный авторский рассказ-вот то основное, что присуще всем научно-популярным фильмам Гендельштейна. В «Первых крыльях» режиссер удачно сумел показать и образно экранизировать логический ход мыслей Можайского в работе над созданием первого в мире самолета. Режиссер добивается такого эффекта, что зрители, вместе с Можайским переживая все удачи и неудачи ученого, постигая аэродинамические законы, наблюдая полеты птиц, всматриваясь в форму их крыльев, как бы самостоятельно приходят к величайшему открытию века. В студийном архиве сохранилось много писем авиаконструкторов, летчиков и ученых, на которых фильм в момент его выхода на экран произвел огромное впечатление. Единогласно утверждая, что фильм Гендельштейна-первая удачная попытка показать в научно-популярном кино историю изобретения, корреспонденты удивительно верно подмечают новаторские тенденции режиссуры. Акварельной повестью часто называют в киноведческой литературе фильм «Во глубине сибирских руд». В 1944 году доктор искусствоведения И. С. Зильберштейн разыскал собрание портретов, выполненных одним из главных «зачинщиков бунта» декабря 1825 года Н. А. Бестужевым. На портретах были изображены ссыльные декабристы и их жены. «Сто тридцать зим заметали след маленького возка. А он все живет и живет в человеческой памяти». Через вьюгу и пургу мчится в Сибирь возок, в котором едет к мужу Александра Муравьева. Она везет пушкинское послание декабристам. Точно найденный режиссером дикторский текст и зрительный ряд-первые строчки дикторского текста и первые кадры фильма мгновенно создают нужную атмосферу в картине. Два голоса звучат за кадром: один рассказывает о гражданском подвиге декабристов, другой, от имени Бестужева-о тех людях, чьи портреты он создал. Умелое владение иконографическим материалом делает фильм волнующим. Портреты возникают на экране как бы в момент их создания, и рука художника заостряет в них все характерное. Перед зрителями чередой проходят глава декабристов, глаза их жен, которые пошли па каторгу за любимыми людьми, и подозрительные, жестокие глаза царя и окружающих его чиновников. Ираклий Андроников объяснял оригинальность этого фильма состоявшимся синтезом средств научно-популярного и художественного кино. «Здесь средства художественного кинематографа-писал он-вступают в дело очень решительно. Но так ли уж важно зрителю, на какой студии снималась картина, было бы исторически достоверно и хорошо». Фильмы Гендельштейна всегда выходят за привычные рамки, они вне классификационных норм. Последний значительный фильм режиссера «Дмитрий Шостакович»-прямое тому доказательство. Творческое содружество выдающегося советского композитора и Гендельштейна началось давно. В газете «Советское искусство» за 1934 год мы находим следующее высказывание Шостаковича: «В фильме «Любовь и ненависть» взят эпизод из эпохи гражданской войны. Деникин в Донбассе. Борьба шахтеров с белогвардейцами. Фильма, на мой взгляд, сделана талантливо и представляет большой интерес для композитора». Музыку к «Любви и ненависти» писал Шостакович. Из-за плохой сохранности и перемонтажа отдельных кусков в сохранившейся копии невозможно получить целостное представление о музыке. Но на этой работе встретились два глубоко понимающих художника, и их встреча не осталась случайной. Какой бы ни был длины фильм о Шостаковиче, в нем все равно было бы невозможно рассказать о жизни и творчестве крупнейшего композитора нашей эпохи, и Гендельштейн находит оригинальное решение. Подзаголовок к фильму «Эскизы к портрету композитора» дает возможность автору сделать главными героями фильма Шостаковича и музыку, написанную композитором. Лик нашего времени видится в ней со всем его драматизмом, революционным пафосом, мечтой о прекрасном и гармоничном. Фильм помогает зрителям понять, осознать, почувствовать музыку Шостаковича. О лучшем эпизоде картины, рассказывающем о создании и исполнении Седьмой симфонии, посвященной героической обороне Ленинграда, с восхищением пишут во всех рецензиях советские и зарубежные искусствоведы. 8 августа 1942 года. Осажденный Ленинград. Оркестр под управлением К. Элиасберга впервые исполняет Седьмую симфонию Шостаковича. Прямо с фронта отозваны музыканты, с фронта пришли слушать музыку и сразу же после концерта уйдут на поля сражений большинство слушателей. В переполненном зале звучит героическая музыка. Тот же зал Филармонии, но только через четверть века. Звучит та же музыка, она звучит все громче и громче. В оркестре, исполняющем ее, необычно мало музыкантов. На пустых стульях лежат инструменты: те, кто играл на них впервые Седьмую симфонию Шостаковича, отдали свою жизнь за Родину. Медленной панорамой сняты лежащие на стульях скрипки и кларнеты, валторны и флейты; прислонены к пустым стульям гобои, одиноко стоит у стены контрабас. Эпизод потрясает. Сила его воздействия на зрителей огромна. «Я познакомился с кинофильмом, посвященным моей музыке и моей биографии-пишет после выхода па экраны фильма Д. Д. Шостакович на имя Председателя Комитета кинематографии СССР. Никаких неточностей в фильме нет. И сам фильм, поставленный режиссером А. Л. Гендельштейном, произвел па меня очень сильное впечатление». В последние годы тяжелая болезнь обрушилась на Гендельштейна. Но почти каждый день, превозмогая ее, режиссер приезжает на студию «Центрнаучфильм», где он работает и за последние годы создал целый ряд фильмов, получивших высокие оценки кинематографической общественности. Режиссер не может жить и представить себя вне кино.