Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 

Москва в Октябре

Киноинсценировка исторических событий, юбилейная постановка-к десятилетию Октябрьской революции-посвящена революционным событиям в Москве…
Снявший фильм Борис Барнет (1902-1965)-советский кинорежиссер, актер и сценарист. Барнет родился в Москве в семье английских ремесленников. Его дед был потомственным печатником, приехавшим в Российскую империю из Великобритании. Он владел типографией, которая перешла по наследству к отцу Барнета, а от него-к старшему брату Бориса. С приходом к власти большевиков в 1917 году, типография была национализирована, сам же Борис Васильевич решил связать свою жизнь с искусством. В 1920 году, в возрасте восемнадцати лет Борис уходит добровольцем в Красную армию и попадает на Юго-Восточный фронт, где служит санитаром. Окончил Главную военную школу физического образования трудящихся при Главном управлении военных учебных заведений в Москве, после окончания которой зачислен в штат школы как преподаватель по боксу. Выступал на ринге как профессиональный боксер. На одном из боев Барнета замечает режиссер Лев Кулешов и приглашает его на роль ковбоя в своей кинопостановке «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Это было первое знакомство Бориса Барнета с кинематографом и его первая роль в кино. Учился в Государственном Техникуме Кинематографии. После съемок в «Мистере Весте…» Барнет пишет киносценарий «Четыре шайки» и, в надежде заработать, относит его в сценарный отдел «Межрабпомфильма». Денег ему не заплатили, но сочинение понравилось, и уже через несколько месяцев Борис Васильевич приступает к работе над сценарием для новой фильмы «Мисс Менд» (1926) по одноименному» роману Мариэтты Шагинян. В 1920-30-х годах Борис Барнет работает в пролетарском игровом кино уже как режиссер-постановщик и продолжает сниматься как актер. Заметным успехом советского кинематографа стала звуковая лента, снятая Борисом Барнетом, «Окраина» (1933). В этом фильме, повествующем о периоде Первой мировой войны, через судьбы людей провинциального городка показаны последние годы существования Российской империи. Барнет использовал новаторские приемы монтажа и преподнес тему войны и революции в небольшом городке с совершенно неожиданной стороны. В фильме своеобразно сплетены патетические и лирические начала. В 1934 году фильм получил Кубок Муссолини на Втором Венецианском кинофестивале в Италии. В 1940 году на киностудии «Мосфильм» по сценарию, написанному Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом, Барнет снял кинокомедию «Старый наездник» о заслуженном жокее, бегущем от неудач на ипподроме в родную деревню. Премьерный показ состоялся в январе 1941 года, в московском Доме кино. Коллеги и критики восторгались работой, называя «Старого наездника» «первой настоящей советской звуковой комедией», но фильм был снят с проката и запрещен А. А. Ждановым. С началом Великой Отечественной войны Борис Васильевич, как и большинство деятелей советского искусства, работает над созданием героико-патриотических образов в отечественном кинематографе. Со своими фильмами и бригадами артистов посещает госпитали и воинские части. Наиболее известный послевоенный фильм Бориса Барнета «Подвиг разведчика» (1947) пользовался большой популярностью у зрителей. По мнению коллег по жанру, «Подвиг разведчика» заложил основу традиции героико-приключенческих фильмов в советском киноискусстве. Снятые Барнетом в 1950-х годах фильмы оценивались критиками и прессой того периода не столь высоко. Историческая драма «Аннушка» (1959)-одна из немногих работ режиссера, которая пользовалась зрительским успехом. Следует вспомнить и «цирковой фильм» 1957 года «Борец и клоун», снятый режиссером на киностудии «Мосфильм», к работе над которым Барнет подключился после внезапной кончины Константина Юдина, уже на стадии съемочного процесса. Последним фильмом режиссера Барнета стал «Полустанок», снятый им в 1963 году на киностудии «Мосфильм», по сценарию, совместно написанному с ленинградским прозаиком Радием Погодиным. В 1964 году режиссера приглашают на Рижскую киностудию ставить историко-приключенческую драму «Заговор послов» об известной операции ЧК в годы Гражданской войны. Во время затянувшегося подготовительного периода Борис Барнет покончил с собой в рижской гостинице 8 января 1965 года. Художнику чувственно-эмоционального восприятия жизни уже не хватало физических сил для адекватной реакции на нее, а это для Барнета было главным условием творчества. В предсмертном письме Барнет писал о старости и усталости и о том, что потерял веру в себя, без которой невозможно работать, а следовательно, жить. Похоронили Барнета на Втором Лесном кладбище, в Риге на Аллее старых большевиков.
Из журнала «Искусство кино». Александр Михайлович Родченко (1891-1956). Живописец, художник кино, график, фотограф, декоратор, конструктор мебели. Универсальность поражала и озадачивала. Что же было для него основным, а что второстепенным? Но правомерно ли пытаться расчленять удивительную цельность этого талантливого человека, жившего и творившего с постоянной устремленностью в будущее. Ведь он друг и сподвижник великого поэта революции. 30 марта 1924 года «Правда» писала: «Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитационные строки. Намечены серии: «Вожди революции», «Индустриализация», «Красная Москва». Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних конфетных названий и рисунков такими, в которых четко обозначится революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев и той же конфетной обложкой. Полсотни вывесок, сотни плакатов, проспектов, этикеток, вкладных листовок, фабричных знаков сделали совместно поэт и художник. В дневнике Родченко читаем: «Володя пошел в Чаеуправление. Один из наших плакатов там «застрял», то есть вызвал у кого-то сомнения. Ему задали вопрос: «Почему китаец изображен без косы?». Маяковский ответил: «Коса сзади-если повернуть спиной, то обнаружится». Тогда его спросили: «А почему цибики висят в воздухе-это нереально»? Володя быстро ответил: «Ну, известно, китайцы фокусники». Плакат приняли под общий хохот. Из поездок за рубеж Маяковский привозил своему напарнику краски, фотобумагу, иллюстрированные журналы. Родченко убеждался: фотография вытесняет рисунок или же соединяется с ним. Нечто подобное он уже делал в 1920 году. Книгу И. Аксенова «Геркулесовы столбы» иллюстрировал картинками, составленными из разрозненных вырезок. Так самостоятельно пришел к тому, что теперь называют фотомонтажом. Владимир Владимирович, внимательно следивший за эволюцией творчества своего единомышленника, отмечал его «добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа». Маяковский сам не фотографировал, но работа в кино закрепила интерес к фототехнике. Еще в ранних статьях о театре и кино (1913-15) он отмечал возросшую роль фотографии в современной жизни, объясняя это общей тенденцией искусства к демократизации. Позже, став членом кинематографической секции коллегии ИЗО Наркомпроса, поэт вплотную соприкоснулся с практикой операторов и фотографов. Сохранились стенограммы заседаний секции, из которых видно, с какой деловитостью он обсуждал даже такой частный вопрос, как оборудование ателье для съемки диапозитивов. «Мы знаем-будущее за фотоаппаратом, будущее за кинопублицистикой»-предрекал Маяковский. Вопросам кино и фото большое место уделял редактируемый им журнал «ЛЕФ», который с первой до последней страницы оформлялся Родченко. Скромно и вместе с тем выразительно смонтирована обложка с портретом В. И. Ленина. Это первая публикация редкой фотографии. Ее обнаружила Эсфирь Шуб в кинохронике, откупленной у американцев. Владимир Владимирович, узнав о находке, письменно обратился в Институт Ленина за разрешением напечатать портрет. Разрешение было получено. Журнал «ЛЕФ» развернул борьбу с аполитичностью фотографов старой школы, с их неизжитым тяготением к нейтральным темам и камерным сюжетам. На выставке «10 лет советской фотографии» (1928) столкнулись два направления: сторонники подготовленной съемки и документального фоторепортажа. Разногласия нашли отражение и в книге отзывов посетителей. Владимир Владимирович, посетивший выставку, посоветовал мне в рецензии на нее использовать эти отзывы, то есть не пренебречь мнением массового зрителя. Я так и поступил. Тема фотографии затрагивается и в ряде произведений самого Маяковского. Например, стихотворение «Фабриканты оптимистов» направлено против ремесленников, потрафлявших желанию мещан сниматься «красиво». Заботясь о воспитании хорошего эстетического вкуса, поэт был беспощаден в критике всякого рода сусальности, халтуры, опошления. Он обрушился на журнал «Экран», печатавший слащавые, раскрашенные фотопортреты, а в тезисах к выступлению «О быте» записал: «отвратительные снимки в Прожекторе», имея в виду инсценировку действительности, искажение идеи товарищества, коллективизма. Маяковский жил и работал в то время, когда еще надо было доказывать, что фотография-большое самостоятельное искусство. Вот почему он с такой непримиримой страстностью выступал против всяких эстетов и брал под защиту новаторские поиски Родченко. Их сближали общность взглядов, идейная направленность творчества. Они активно боролись за культуру нового быта, за качество художественного оформления вещей. На вопрос «А что вы пишете?» поэт, перечисляя подготовленные книги, особо выделял «отдельные издания поэм с фотомонтажом и обложками исключительного Родченко». Когда в марте 1927 года в связи со статьей литератора В. Полонского, осуждавшего теорию и практику лефовцев, состоялся диспут «ЛЕФ или Блеф», то Маяковский во вступительном слове подробно рассказал, что сделал Родченко в советском искусстве. О его 25 листах плакатов по истории Коммунистической партии, обложках к Собранию сочинений Ленина, о конструкциях павильонов на Международной парижской выставке 1925 года. «Им же была сделана изба-читальня»-говорил Владимир Владимирович-«та самая изба-читальня и тот клуб, которые по окончании выставки были подарены Французской компартии. Дрянь бы Советская республика не подарила. Значит, это выражало лицо Советского Союза на международной выставке». Противники ЛЕФа были посрамлены. Только литературовед И. Нусинов отважился бросить реплику из зала: «Пушкин не печатал в своем журнале прозы, но он написал «Капитанскую дочку». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа?». Маяковский тотчас ответил: «У нас «капитанский сын». Сорок лет назад светопись оперировала сравнительно узким кругом тем и сюжетов. Причем сам стиль изображения был эклектичным и в какой-то мере условным. Художественные достоинства снимка видели преимущественно в технике обработки позитива. Александр Михайлович никак не мог согласиться с этим. Он решительно отвергал всякие «рукотворные» манипуляции с отпечатками и призывал к обновлению приемов, исходя из средств, заложенных в самой фотографии: «Толчешься у предмета, здания или перед человеком и думаешь: а как это снять-так или так? Все старо. Нас приучили, воспитывая тысячелетиями на разных картинах, видеть все по правилам бабушкиной композиции. А нужно революционизировать людей, видеть со всех точек и при всяком освещении». Пафос всей творческой деятельности универсального мастера-утверждение новых эстетических идеалов. Таким же новатором он проявил себя и в фотоискусстве, почувствовав в фотохимических процессах чудодейственную силу изобразительного воздействия. Живописец, сменивший этюдник на «Лейку», показывал действительность как реалист, сохраняя при этом самобытность собственного почерка и развитую способность образного обобщения. Через пять лет работы на новом поприще Родченко стал ведущим советским фотомастером. Его имя не сходило со страниц фотографической печати. В начальный период все же не удалось избежать перегибов, что дало повод консервативной части профессионалов уличать его в смертных грехах формализма. Пытались обвинять в подражании Мохоли Надь. Критик не ведал о заявлении этого известного фотохудожника, что творчество советского коллеги оказало на него большое влияние. Конечно, можно найти немало схожего в творческой манере русского Родченко, немца Ренчера Патча, француза Ман-Рея. Но есть ли основание для подозрений в заимствовании? «Как же двигаться культуре, если не обменом опытом и усвоением достижений?»-резонно спрашивал Александр Михайлович-«Если в снимках сверху вниз и снизу вверх говорят, что это под Родченко, нужно просто разъяснить неграмотность такого утверждения и познакомить с современной фотографией, показав снимки лучших мастеров разных стран». В «ходовых» малооригинальных сюжетах он умел находить что-то новое и свое. Родченко ничем не похож на других фотографов своего поколения. Смелые искания мастера особенно импонировали молодежи. Под его прямым влиянием росла плеяда видных фоторепортеров, активно обслуживавшая периодику. Сила родченковского репортажа-в глубине и точности жизненных наблюдений. Фотографируя, он не только показывает явление, но и рассказывает о нем. Этому способствовали стремление делать «массу моментальных снимков», серийная съемка, подсказанная опытом кино. Остается сказать о формальных особенностях снимков. Что отличает их? Прежде всего пресловутые ракурсы-те фотографические «неологизмы», в которых одно время усматривали чуть ли не капитулянтство перед буржуазным искусством. Но прошли годы, и теперь уже никого не удивишь съемкой с птичьего полета или горизонта лягушки. Прием стал обиходным и в кинематографии, и живописцы не отказываются от него. К верхней точке нередко обращался, в частности, К. Петров-Водкин. Композиция его натюрморта «Черемуха в стакане» (1932) безусловно подсказана фотографией. Другая особенность снимков Родченко-тональная насыщенность и фактурность светописного рисунка. Избегая всякой недосказанности, автор подчеркивал материальные свойства предмета за счет максимального сохранения интервала яркости. Каждое изображение-результат строгого отбора зримого материала, углубленного внимания к архитектонике кадра. В лучших работах ничего лишнего и случайного. Композиционное построение всегда подчинено идее, художественному образу. Вот, скажем, заснята сосна. Здесь она не просто деталь пейзажа, а самостоятельный образ. Густая крона дерева устремилась в беспредельную высь. Вертикальная композиция создает ощущение пространства и вызывает мысли о широте и мощи родного края. Рассматривая снимок, почему-то вспоминаешь замечательный фильм «Летят журавли». Там есть эпизод: герой-Борис-видит в свой смертный час кружащиеся и рушащиеся деревья. Эти кадры по точке съемки сходны с родченковскими «Соснами строевыми». И что же, оказывается, сходство не случайное: оператор С. Урусевский, снимавший картину-ученик Александра Михайловича. Будущий оператор учился на графическом факультете, но академические занятия рисунком не мешали ему увлекаться светописью. Еще на третьем курсе он под влиянием Родченко много фотографировал и даже преддипломную работу представил в виде цикла снимков Москвы. «Мне приходилось слышать о том»-писал недавно С. Урусевский-«что в картине «Летят журавли» я изобрел «субъективную камеру» и чего-то там еще. На самом деле я ничего не изобретал. Нам с Калатозовым хотелось, чтобы зритель чувствовал себя активным участником происходящего на экране. Применив ручную камеру, мы добивались, чтобы она не фиксировала чье-то состояние, а как бы «переживала» его сама: страдала, бежала, падала, радовалась вместе с героями». К такому «вмешательству» в действие когда-то призывал и Родченко, стремившийся широко использовать собственный арсенал технических средств. Сергей Эйзенштейн работал над «Генеральной линией». В киножурнале появилось фото: из самолета выходит супружеская пара, одетая под иностранцев. Вряд ли кто узнает в них художников А. Родченко и В. Степанову. Но подтверждает подпись на оригинале: «Вступающим в кино на память об их первом выступлении. Сергей Эйзенштейн. Москва, лето 1926 года». Александр Михайлович-автор трех фотомонтажных плакатов к «Броненосцу «Потемкин». Самый известный-с детской коляской на лестнице-смонтирован им по личной просьбе режиссера. Еще раньше Родченко начал сотрудничать с выдающимся кинодокументалистом Дзигой Вертовым. Делал проспекты и надписи к тематическим номерам «Киноправды», фильму «Шестая часть мира» и многим другим. В семейном архиве художника находим записки: «Родченко, заходи завтра в ВФКИ. Надо решить со съемкой. Есть фотографии. Жду обязательно. Дзига» (1923). «Уважаемый тов. Голендер, сговоритесь, пожалуйста, с тов. Родченко о кинорекламе (афиша, конструкция на автомобиле, реклама в газете и др.). Дзига Вертов» (1924). Живописец, сменивший этюдник на «Лейку», тогда целиком разделял теоретические установки киношников. В 1926 году новый иллюстрированный журнал «Советское кино» поместил репродукцию его плаката: зрачок человеческого глаза, окаймленный документальными кадрами. Так фотомонтажер популяризировал принципы вертовского «Киноглаза». Обоих мастеров объединяло стремление искать неожиданные точки съемки, показывать жизнь врасплох, видеть ее с незнакомой из фильмов стороны, ускользавшей от привычного наблюдения. Основа кинематографа-«движущаяся фотография». Привлечение талантливых фотохудожников к работе в кино значительно способствовало повышению изобразительной культуры съемки. С первого же дня издания журнал «Советское кино» ввел на своих страницах отдел «Фото и кино», который знакомил читателей с фотографиями, «интересными в зрелищном отношении». Подавляющую часть такого рода образцов составляли снимки А. Родченко. Особенно показательной была серия его фотографий московских домов, заснятых в острых ракурсах. Необычная перспектива преображала знакомую натуру. Пожарная лестница выглядела чудовищным сооружением, а балконы-башней экзотической архитектуры. При всей спорности решения эти работы воспринимались как призыв к обновлению формальных приемов. Неожиданная съемочная точка в сочетании с объемной светотенью несомненно раздвигала границы старых зрительных представлений. Велико значение гармонии линейного и тонального рисунка, и все же впечатление остается неполным, если оператор заранее не позаботился о выборе лучшей точки. Случайное положение камеры снижает достоверность кадра, дробит композицию, смещает смысловой акцент. Вот почему выбор позиции наблюдения и связанной с ним съемочной точки всегда остается решающим условием.
Увлечение Родченко ракурсами было закономерной реакцией на каноническую съемку. К высокой или слишком низкой точке фотографы и операторы обратились с применением ручных камер. Всем известен снимок расстрела июльской рабочей демонстрации 1917 года в Петрограде. Он сделан с крыши «Пассажа» на Невском. Находчивости и смелости фотографа (В. К. Булла) мы обязаны созданием потрясающего исторического фотодокумента. Не случайно Эйзенштейн полностью повторил его композицию в своем фильме «Октябрь». Большой художник не только отражает своим творчеством время, в котором живет, но и сам, своей личностью, поведением-всей своей деятельностью является выразителем характера эпохи. Родченко всегда отличали какая-то особая заинтересованность в переустройстве жизни, деловое отношение к роли и долгу искусства в обществе, строившем социализм. С неукротимой энергией и принципиальностью боролся он за повседневное внедрение в быт новых форм искусства. Его одинаково волновало все-и убранство квартир, и полиграфическая техника, и оформление театральных спектаклей. Он успевал совмещать каждодневные занятия фотографией с рисованием плакатов и устройством различных выставочных экспозиций. В 1927 году кинокабинет Государственной Академии художественных наук впервые организовал выставку отечественной и зарубежной кинолитературы. Несмотря на изобилие экспонатов, Родченко прекрасно справился с их размещением. Он же был автором превосходной обложки каталога. Присущие художнику остроумие, легкость, изобретательность особенно наглядно проявились в его фотоработах. Одно время он много экспериментировал с использованием света. Результатом явились чрезвычайно оригинальные фотоиллюстрации к детской книжке С. Третьякова «Самозвери». По существу, это мультипликация, объектом которой послужила «бумажная скульптура». Художник фотографировал вырезанные из бумаги объемные фигурки людей и зверушек. Кукольные герои расставлялись им для каждого кадра так, что получались забавные жанровые сценки-сюжетные новеллы. Светописные картинки дают основание считать, что Родченко первым ввел у пространственную мультипликацию, получившую впоследствии широкое применение на экране. В кино он пришел убежденным документалистом. Его работа началась с хроникального фоторепортажа труда и быта товарищей по искусству. Верный профессиональной привычке подмечать интересное, он снимал эпизоды подготовки мизансцен, техническое оборудование павильонов, рабочие места осветителей и прочее. Если бы кто взялся теперь писать, скажем, историю второй и третьей фабрик «Совкино», то он не мог бы обойтись без фотодокументов, запечатлевших будни нашего кинопроизводства 20-х годов. Новаторский дух фотомастера проявился и в критическом отношении к изобразительному строю выпускавшихся фильмов. Став художником кино, он ратовал за равноправие с режиссером и оператором, считая, что их функции во многом совпадают. В одном интервью корреспонденту киножурнала Александр Михайлович высказал следующие соображения на этот счет: «Я не смотрю так, что место художника в кино сводится к «декоратору». Его все должно интересовать, и он во всем должен принимать участие. Стены, борода, как натерт пол, как застегнуты пуговицы-все для него одинаково важно, так как все это есть «материальная среда», тот материал, который он обрабатывает. Даже в игровой картине художник сталкивается с режиссером и оспаривает у него право на лучшее использование материала. В кино важно уметь убрать неработающие вещи, оно не терпит натурализма «как в жизни». В силу краткости зрительного впечатления приходится многое усиливать или, наоборот, уменьшать. Нельзя, чтобы на экране было 11 бутылок, когда пьют из двух. Все равно остальных зритель не увидит». Полемический задор формулировок понятен. Все это говорилось тогда, когда советское киноискусство еще не освободилось от подражания театру и находилось в поисках собственного выразительного языка. Родченко мечтал о коренной перестройке кинопроизводства по типу хорошо механизированного предприятия. Свое участие в подготовке картин он рассматривал как особый вид творчества, объединяющий усилия инженера и конструктора. Исходя из назначения и свойств применяемых материалов, он агитировал за изготовление экономичных передвижных конструкций вместо грубых, дорогостоящих натуралистических декораций. Отстаивая самостоятельность творческого лица, Родченко придирчиво выбирал натуру, уточнял композицию кадров, рисовал эскизы костюмов, заново проектировал декорации. Следы этой неуемной инициативы заметно отражают все фильмы, в которых он являлся главным художником («Журналистка», «Альбидум», «Москва в Октябре», «Химизация леса», «Кем быть?»). Звуковой фильм для детей «Кем быть?»-инсценировка двух стихотворений В. В. Маяковского, осуществленная через год после смерти поэта режиссером В. Жемчужным по сценарию О. Брика. Излюбленный объект художника-народные празднества, карнавалы, цирковые представления, спортивные состязания. С неизменным увлечением он фотографировал все, что относится к спорту. По предложению Высшего совета физической культуры Родченко готовился к съемке специального фильма «Коньки», о чем свидетельствует переписка с фабрикой «Культур-фильм» (1931). В августе 1927 года Борису Барнету поручили сделать к десятилетию Советской власти фильм «Москва в Октябре». Срок исполнения задания жесткий-полтора месяца. Режиссер пригласил художником картины А. Родченко. В архиве Александра Михайловича остались аккуратно сшитые листы так называемых «рабочих карточек». Каждая карточка-пунктуальная опись каждого съемочного дня. Во всех деталях записано содержание кадров, наименование декораций, перечень инвентаря. Фильм «Москва в Октябре» не претендовал на широкую эпопею. Постановщики по условиям сроков ограничились сравнительно узким периодом: эпизодами уличных боев и свержения власти Временного правительства. Первая часть картины показывала Москву предоктябрьских дней, а вторая-последовавшие революционные события. В эпилоге-героическая победа восставшего пролетариата. Сценарий строился на строгом историческом материале и был согласован с Истпартом. Сохранить историческую достоверность фактов помогали живые свидетели-активные участники Октября. Многие из них не только давали практические указания, но и снимались сами. На долю художника и его помощников выпала дополнительная трудность: согласно сценарию потребовалось «восстановить» некоторые здания, уже снесенные по реконструкции. И это было сделано. Только в одном случае пришлось отойти от документализации. Взятие Алексеевского училища снималось не в Лефортове, как следовало бы, а около Хамовнических казарм-более удобного места для большой массовки, в ней участвовало около двух тысяч человек. Немалую заботу вызвал также подбор типажа главных действующих лиц. Дело в том, что наряду с массовыми сценами в картине выводились образы таких реальных персонажей, как полковник Рябцев, городской голова Руднев, капиталист Рябушинский и другие. Необходимо было срочно разыскать их фотографии и подобрать исполнителей по признакам портретного сходства. И тут в особенности пригодился опыт Родченко-фотографа. Фильм закончили своевременно, и с выходом на экран он получил высокую общественную оценку. Мы ничего не пишем о фотографах, пришедших работать в кино. Но ведь хороший оператор-непременно хороший фотограф. Вспомним хотя бы старейших мастеров А. Левицкого, П. Новицкого, К. Кузнецова. Они одинаково безупречно владели кинокамерой и фотоаппаратом. Многие их фоторепортажи теперь входят в сокровищницу образцов советского фотоискусства.
«Интересно было бы сделать книгу из фотографий, пересняв все, что нужно-и документы, и вещи, и людей». Так начиналась рукопись Родченко, оставшаяся незаконченным разговором о любимом деле. Фотохудожник-новатор не дождался персональной выставки своих работ. Только после его смерти творческое наследие, извлеченное из архивов, стало достоянием массового зрителя. Со стендов дует в лицо порывистый ветер 20-х годов. Дерзновенные пробы, поиски, победы отражают страстное стремление автора служить революции. Он шел в одной шеренге с Маяковским и Мейерхольдом, Эйзенштейном и Вертовым. Утварь, мебель, декорации, вывески, плакаты, этикетки, обложки, рисунки, снимки. Сколько из осуществленного одним человеком ушло вместе с его эпохой, выполнив свое назначение. Но сколько есть еще того, что продолжает жить и помогает нам идти в будущее. За что бы ни брался Александр Михайлович, он во всем, что делал, всегда оставался верным своему гражданскому долгу, своему главному принципу: создавать, как говорил, «настоящие советские вещи». Таким и останется в нашей памяти и в истории нашей культуры этот трудолюбивый, вдумчивый, талантливый художник-боец. Всегда немногословный. Высокий, очень складный. Бритая голова. Бриджи, краги, рубашка с большими удобными карманами. Несколько снисходительная, ироническая улыбка на умном лице. Таким я помню этого человека, к которому мы так тянулись в нашей юности. Друг Маяковского. Он был в числе той интеллигенции, на том ее левом фланге, который возглавлял Маяковский. А. Родченко известен как великолепный мастер фотографии, новатор, всколыхнувший мещанский мирок, обывательщину, бросивший вызов общественному вкусу. Но фотография являлась лишь одной стороной его творчества. Родченко был многогранным художником. Он и живописец, станковист. Он и оформитель книг. Почти все книги первых изданий Маяковского были оформлены им. А первое издание поэмы «Про это» Родченко очень неожиданно и интересно проиллюстрировал сложными фотомонтажами. Маяковский, высоко оценивая его работу, на одной из книг, подаренных Родченко, написал: «Дорогому Родченко. Соавтор Влад». Родченко был также и плакатистом. Много плакатов сделано им к рекламным стихам Маяковского. Выступал он и как театральный художник. Кстати, вторая половина пьесы «Клоп» в театре В. Мейерхольда была оформлена Родченко. Поэтому нельзя рассматривать Родченко как мастера фотографии, изолированно от всего его остального творчества. Хоть бесспорно, действительных вершин достиг Родченко именно в фотографии. На страницах журналов того времени фотографиям Родченко отводилось такое же почетное место, как и работам художников Дейнеки, Моора и других. Его фотографии достаточно известны. Неожиданный ракурс, острота, всегда новый, необычный взгляд на объект съемки, предельная выразительность. И предмет, который мы хорошо знаем, на его фотографии воспринимается, как впервые увиденный. Но поиск Родченко никогда не был поиском ради поиска, в отличие от талантливого и интересного, но заумного «фокусника» Мохоли Надь. Все фотографии Родченко абсолютно четко и ясно выражают мысль автора. Его фотографии и сегодня также молоды и современны. Родченко жил в доме напротив Почтамта, где находились и мастерские нашего института. Окна его квартиры выходили во двор. Только в этом дворе он сделал множество фотографий. Двор этот был снят им сверху, снизу, в различных ракурсах и с разных точек. И двор этот, по которому мы проходили каждый день и в котором не видели ничего интересного, вдруг на фотографиях Родченко открывался для нас с совершенно неожиданной стороны, были ли это пожарные лестницы, уходящие вверх, балконы на фоне кирпичной стены, пустой двор, снятый им из окна его квартиры на восьмом этаже, или колонны студентов, готовившихся к параду. Все являлось объектом съемок для Родченко. И во всем он как художник находил свою прелесть.
А серия портретов В. Маяковского, снятых Родченко, является величайшим памятником как поэту, так и самому Родченко. Я до сих пор не могу понять, чем в них достиг Родченко такой силы выразительности. Сняты они строго, просто, с рассеянным светом, без каких бы то ни было эффектов. На нейтрально-сером фоне-только лицо Маяковского. В некоторых-совершенно симметричная композиция, Маяковский смотрит прямо в объектив. Почти протокольная съемка. И в то же время портреты эти невероятно выразительны, монументальны. Ведь есть и другие фотографии Маяковского. А волнуют и так точно выражают образ великого поэта именно те, которые сняты Родченко. Таким вот мы все и запомнили В. Маяковского. В чем же сила этих фотографий? Может быть, нас волнует самый объект? Может быть, умное, вдохновенное лицо самого поэта так действует на нас? Но вот портрет простой женщины. Он тоже снят без всяких ухищрений, строго и скромно. Взгляд ее опущен. Большую часть фотографии занимает черный платок в мелкую белую точечку на голове женщины. «Мать»-читаем мы под фотографией. И этот портрет также приковывает к себе внимание. И опять мы не понимаем, чем же Родченко достигает того, что портрет так трогает, так действует на нас. Видимо, это и есть то мастерство, тот высочайший профессионализм, где трудно разложить все на элементы. Мастерство, которое определяется одним словом-искусство. Родченко был беспощаден к себе. Он давал в печать только незначительную часть своих работ. Так, некоторые портреты Маяковского, которые он считал неудачными, были опубликованы им только после гибели поэта. Зайдя к нему однажды, мы застали его за ретушью дефектов, царапин известной теперь фотографии Маяковского с черным псом на руках. «Это я вытащил из корзины»-сказал он. Потрясенный смертью поэта, Родченко неистово снимал его похороны. Снимал народ, заполнивший улицы, балконы, крыши домов, народ, провожавший своего любимого поэта. «Если бы он знал»-называлась статья Родченко, напечатанная в то время в «Литературной газете». Если бы он знал, утверждал в ней Родченко, о тех чувствах, которые были выражены народом в те дни, он никогда не совершил бы того, что совершил. К сожалению, этих фотографий так никто и не увидел, так как аппарат оказался испорченным. Я очень благодарен А. Родченко за те занятия, которые он проводил с нами, студентами, в институте. Он вел очень короткий курс ознакомления с фотографией. Лично мне эти занятия дали очень много. Мы с нетерпением ждали их начала. Представляли себе, как наконец получим в руки фотоаппарат, к которому многие из нас так рвались, как начнем снимать пейзажи, портреты. И мы были очень разочарованы, когда Родченко, придя на занятия, как бы забыл о фотоаппарате. Он повел нас в лабораторию. Положил на стол лист белой бумаги. Осветил его сбоку лампочкой. Между источником света и бумагой поставил несколько предметов, которые отбросили тени на бумагу. Заменив затем простую бумагу фотобумагой, он засветил ее и обработал. Получилась своеобразная композиция из теней и предметов. Потом он предложил сделать то же самое каждому из нас. И мы принялись составлять композиции из самых разнообразных предметов. Колба, очки, кусок мешковины, ножницы, ключи, монеты, кисти, спички, кружева, всевозможная стеклянная посуда-все являлось предметом наших упражнений. Когда на бумаге возникала, как нам казалось, интересная, содержательная композиция, мы фиксировали ее. На фотобумаге появлялись силуэты предметов с причудливыми тенями от них. Вскоре мы так увлеклись этой работой, что она превратилась для нас даже в своеобразную игру. И, часто возвращаясь домой, мы продолжали, строить фантастические композиции, засвечивая «дневную» фотобумагу на косых лучах заходящего солнца. Особенно увлекались мы игрой теней от прозрачной стеклянной посуды. И в этой лабораторной работе мы постепенно поняли, что такое свет и тень, борьба черного с белым, поняли природу фотоматериала, природу фотографии. Так, незаметно для нас, Родченко дал нам основные понятия о фотографии как искусстве, которое имеет свою силу выразительности, свою пластику. Но только теперь мы можем полностью осознать, какую огромную ценность имели для нас эти занятия. И мы благодарны за это Родченко-педагогу. Благодарны ему за то, что он уберег нас тогда от легкого и скользкого пути получения быстрого результата от съемки фотоаппаратом голого сюжета. Я уже говорил, что мы, студенты, всегда тянулись к Родченко. Позже я понял, что эта тяга была взаимной. Не случайно он был всегда окружен молодежью. И не случайно, конечно, он попросил меня однажды свести его в наше студенческое общежитие, которое находилось в Лефортове. Мы долго ехали по Москве. Он как всегда почти не разговаривал. А в общежитии больше ходил по комнатам, по коридорам, присматривался, обо всем расспрашивал, но почти не снимал, хоть, и приехал с этой целью. Фотографии, которые здесь помещены, подарил мне Родченко. Они сняты именно там, на крыше общежития. Кстати, это было сделано так незаметно, что я даже и не уловил, когда именно Родченко их снял. Хоть на одной из фотографий снят им сверхкрупный план. Заметив мое пристрастие к фотографии, Родченко, уже после окончания курса, предложил мне заходить к нему. И я пользовался каждым удобным и неудобным случаем, чтобы побывать у него, послушать его добрые советы и понаблюдать за его работой. И когда бы я ни заходил, он всегда работал, работал увлеченно. Родченко очень радовали бы то признание и тот размах, которое получило в нашей стране развитие фотоискусства. Но я представляю себе, как он обрушился бы на бытующее у нас иногда понятие «художественной фотографии», вся «художественность» которой заключается в отходе от принципов фотографии, в использовании ложных средств выразительности, в плохо скрытой инсценировки, в претензии на «живописность». Такие фотографии у нас часто называют почему-то надуманным словом «фотоэтюд». О Родченко пишут редко. Несправедливо редко. А творчество его требует специального исследования. Его имя известно не только у нас, но и за рубежом. Я видел недавно небольшую монографию о нем, изданную в Чехословакии. Почему же у нас, на родине этого талантливого художника, о нем забывают?