Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Путешествие

1966, 96 мин., ч/б, «Мосфильм»
Режиссеры Инесса Селезнева, Инесса Туманян и Джемма Фирсова, сценарист Василий Аксенов, композиторы Георгий Фиртич и Николай Каретников
В ролях Владимир Рецептер, Алексей Эйбоженко, Анатолий Азо, Света Скорая, Анастасия Вознесенская, Василий Ливанов, Вячеслав Невинный, Владимир Ферапонтов, Арнольд Колокольников, Олег Смирнов, Александр Петров, В. Юрковский, Валентина Ананьина, Владимир Удалов, Всеволод Ларионов, Владимир Басов. Лев Дуров, Валерий Носик

Киноальманах по рассказам Василия Аксенова: «Папа, сложи!», «Завтраки сорок третьего года» и «На полпути к Луне»…
Из журнала «Искусство кино». Если бы меня спросили, хочу ли я увидеть рассказы Василия Аксенова на экране, ответить было бы трудно. «И хочется, и колется». Аксенову не очень везло в кино и, наверное, не случайно. Что-то есть в его мире непереводимое, неподдающееся. И в то же время обаяние этого мира, его удивительная духовная насыщенность, энергия, пластическая выразительность словно созданы для кино.
Этот мир наполнен жизнью. Ее подробности, ее звуки, ее запахи и ритмы делают почти осязаемой каждую страницу. Все услышано и увидено точно, с отменным чувством времени. Абсолютная узнаваемость-для Аксенова норма письма. Читатель с первых слов попадает в среду, убеждающую своей правдой. Но это только начало. Потому что рядом с «да, это так!», «я это тоже знаю» почти сразу возникает иное: «как же интересно он это увидел!», «верно ведь, а мне в голову не приходило». Эту прозу читать интересно, увлекательно, от нее всегда ждешь открытий. Особых открытий-как будто бы сделанных самим тобой.
Между тем никаких сюжетных поворотов, занимательности, интриги в примитивном смысле тут не найдешь. Увлекает иное-исследование личности. Душевные повороты героев писателя. Движение их мысли. Почти все вещи написаны изнутри, от лица героя. «Рентген!»-есть такая реплика в одном из рассказов Аксенова. Вот эта душевная рентгеноскопия на фоне шумной и плотной среды двадцатого века интересует автора и волнует читателя. Интеллектуальная жизнь героя-самое главное для Аксенова, кто бы ни был его персонаж: писатель, инженер, шофер мотовоза, футболист, культурник на турбазе. Впрочем, слово «интеллектуальный» звучит в этом контексте тяжеловесно и односторонне. Писатель и его герои не склонны к отвлеченным раздумьям, мысль и чувство у них соединены в один динамичный поток.
К тому же, самому тонкому душевному анализу у Аксенова сопутствует изящная легкость. Непринужденная, казалось бы, небрежная форма, мягкий юмор, бытовая интонация неожиданным образом делают мысль более выпуклой, заразительной. Мне кажется, именно в сочетании виртуозной, блистательно «сделанной» атмосферы аксеновских рассказов с глубокой конечной мыслью заложен секрет их обаяния. Встречи, «треп», случаи, байки-а из них вырастает исподволь истинное, настоящее. Это свойство прозы Аксенова удачно соответствует кинематографическим поискам последних лет. Достоверность среды стала сегодня одним из необходимых условий успеха. В этом смысле кинематографу можно пожелать столь чуткого слуха и острого зрения, какими обладает Аксенов; приметы времени он находит безошибочно, и не только в реалиях нашей жизни, но даже в самих ритмах повествования. А навязчивость тенденции, ее растворенность в ткани вещи как нельзя более сродни сегодняшнему желанию кинематографистов не быть нянькой зрителю, но помогать ему в самостоятельных выводах. Может быть, именно эти качества убедили молодых режиссеров взять для дебюта аксеновские рассказы «Папа, сложи!», «Завтраки 43-го года» и «На полпути к Луне». По сути дела, необходимо говорить не об одном фильме, а о трех. Общий на всех титр «Путешествие», несмотря на всю его многозначительность, не в силах объединить три разные режиссерские индивидуальности. Аннотация на сей счет выражается еще туманнее: «единой мыслью о нравственном совершенствовании человека, об его ответственности перед обществом и самим собой». Во-первых, границы мысли весьма расплывчаты, а во-вторых, даже в них трудно вместить, например, содержание новеллы «Завтраки 43-го года». Но рядом с тремя разными режиссерами существует один и тот же автор. Василия Аксенова можно узнать по одному абзацу текста. Его словарь, синтаксис, манера специфичны и неповторимы. Может быть, этот цемент должен был скрепить три экранизации его новелл? Должен был, но не скрепил. Тут и в самом деле положение режиссуры было сложным. С одной стороны, нужно выявить себя. С другой-раскрыть автора. Все трое выбрали одного и того же писателя: что же, прикажете делать на одну колодку? Не прикажем. Но сам выбор литературы, симпатия к определенному писателю, его стилю, его тематике уже характеризуют режиссера. Дальше начинается трактовка. Думается, современную литературу не часто выбирают с целью переосмысления. Конечно, можно что-то убирать и привносить, заменять и трансформировать, но замысел автора и особенности его дарования обязаны остаться на экране. Между тем единый замысел и в самом деле мог сцементировать фильм. Суть его-в постоянном поиске «героя нашего времени». Неуемная неудовлетворенность аксеновского героя самим собой-это оборотная сторона такого же неуемного стремления автора поднимать человека наших дней, требовать от него но полному счету. В своем желании видеть человека прекрасным Аксенов романтик. Но романтик особый. Быт и реальные дела непременно присутствуют в его мире. Как точка отсчета, как платформа для взлета. «Там, на большой высоте, не быть смелым-это все равно, что прекратить дышать»-пишет Аксенов про летчиков. Но достаточно ясно, что отнюдь не только про летчиков. Требование «большой высоты» суть всех трех рассказов, выбранных для экранизации. Требование быть искренним перед собой и другими. Иметь принципы и идеалы. Не удовлетворяться обыденным. Ненавидеть подлость в любом проявлении. Дорожить прекрасным. Три рассказа-три фильма-могли стать поиском гармоничного человека, нравственного идеала. Причем композиция единого фильма обладала интересным поворотом: новелла «Завтраки 43-го года» служит тому же замыслу «от противного». Ее суть-каким не может быть, не должен быть человек, точнее-что он должен ненавидеть в себе и в других. Значит, поиск «настоящего человека». Попробуем с этой позиции мерить достигнутое в фильме.
В душный воскресный день московский рабочий Сергей, в недавнем прошлом хороший футболист, собрался с компанией друзей в Лужники на футбольный матч. В рассказе драматическое напряжение возникает уже в начале. Оно заложено в несоответствии обстановки и настроения Сергея, обязанного опекать дочь. Чистенькая девочка и стол, залитый пивом; желанная свобода в «своем кругу», стесненная присутствием Оли. Мало того, Сергей все время ощущает в присутствии дочери укор себе, чувствует в ней укор жены. Накапливается, прорастает раздражение, прорывается в столкновении, с Вячей. Здесь начало конфликта, отсюда рождается внутренний монолог Сергея. Но режиссура проходит мимо. Позвольте, скажут нам: а разве нет всего этого на экране? Пиво, дружки, аккуратная девочка, монолог? Все есть, но все лишь обозначено. Парадокс рождается, вероятно, оттого, что режиссура пытается выразить содержание вещи главным образом в слове и жестах, проявляя недостаточную заботу о достоверности среды и героев. Поэтому возникает неверие: от неудачной фонограммы, от неестественных мизансцен. Нет знакомых шумов улицы, говора, шагов, смеха-всего, что составляет звуковую ткань жизни, а не озвученную тишину ателье. В том, как снята закусочная, тоже мало узнаваемости и достоверности. Этого мало и в людях, как на втором плане, так и среди друзей Сергея. Неточный выбор актеров и их связанное поведение разрушают мост к зрителю. Конфликт не может возникнуть, потому что неточно экспонированы место действия и персонажи. Нет веры ни в добродушную никчемность «компании», ни в искренность девочки, а значит, и в их несовместимость. Неточно выбран актер на главную роль. В. Рецептер интересен, но, попросту говоря, интеллектуально выше героя В. Аксенова, простоватого, доброго малого, ничуть не выделяющегося из своей среды. Поэтому раздумья Рецептера-Сергея лишены той мучительной напряженности, какая есть у героя на страницах рассказа. Сергей, каким его играет Рецептер, просто не может испытывать глухой зависти к дураку Вяче, каким его изображает актер В. Невинный-откуда же тогда взяться остроте стычки? Откуда взяться в фильме камертону чистоты и истинности-Оле, если девочка фальшивит и в поведении и в речи? Говорю о подробностях, потому что налицо распространенный казус: самые добрые намерения подорваны неточным решением, казалось бы, вторичных проблем. В этом, пожалуй, один из подводных камней режиссерского ремесла. Во всех этих ошибках нельзя усмотреть сознательную тенденцию к снижению драматизма. Просчет есть просчет. Но досадно то, что эти просчеты однозначны. Из внутренних монологов Сергея выбрасываются его возражения самому себе, его едкое «второе я». Из аксеновского рассказа выпадают драматические узлы и эпизоды, а те, что остаются, решаются, как правило, иллюстративно. Вот покоробивший Сергея эпизод встречи с ожиревшим технологом у карусели-по существу, метафора его будущего. Эпизод решен как иллюстрация, на самых общих планах, да еще и разбавлен катанием на «колесе смеха». А вот и кульминация-Сергей звонит в институт и убеждается, что жена обманула его. «Сергей вышел из будки. Воздух струился, будто плавился от жары. По аллее шел толстый распаренный человек в шелковой «бабочке» с широкими рукавами. Он устало отмахивался от мух. Мухи упорно летели за ним, кружили над его головой, он им, видимо, нравился. «Так!»-подумал Сергей, и у него вдруг чуть не подогнулись ноги от неожиданного, как толчок в спину, страха. Он побежал было из парка, но вспомнил об Ольге». Слов нет, найти экранное выражение этому эпизоду не просто. Мы видим лицо актера, видим его волнение, пытаемся что-то уловить в музыке. Но музыка формальна, а актер в этих сценах недостаточно выразителен. Молодой режиссер не всегда чувствует особенности поэтической и психологической нюансировки рассказа. Юный спортсмен на Арбате, олицетворение молодости героя, трактуется как прохожий в массовке. Реплика Оли: «Почему ты растерзал рака?»-и ответ отца: «Хочешь мороженого?»-выбрасываются, видимо, за алогичностью. В рассказе Сергей, у которого «глаза блуждают не от водки, а от каких-то других причин», в поисках опоры, стремясь удержать пошатнувшийся мир, по-новому вглядывается в дочку. Отсюда рождается его неожиданный искательный вопрос: «Хочешь черепаху?» А у режиссера все проще: шел с дочкой по Арбату, увидел витрину зоомагазина и спросил. Конфликт как бы рассасывается, уходит в песок. Потом режиссер заставляет «дожимать» актера, перетасовывает текст, впрямую сталкивает 300 черепашьих лет с укоризной: «А сколько тебе?». Но поздно. Рассказ на экране потерял энергию. Действие заменилось рефлексией. Мысль оказалась просто декларацией, но не самой сутью вещи. Вот что утрачено. Что же привнесено? Мы увидели на экране новый персонаж: Алку, жену героя, которая в рассказе жила «за кадром» или проецировалась в дочери. Алка корит Сергея за отсутствие иных интересов, кроме спорта. Кадры эти, врезанные уже после телефонного звонка, носят уныло-назидательный характер: мол, предупреждала же она меня раньше! Они сводят большой разговор об осмысленности существования к проблеме ограниченности «чистого» спортсменства. В финале рассказа В. Аксенов неожиданно поворачивает поток размышлений и чувств Сергея. Просвет, голубой и солнечный, вероятно, ненадолго, но все же возникает. Сергей по-новому видит дочь-мысль о жизни для нее, быть может, надежда прожить в ней свою вторую, иную жизнь приходит к нему. Есть такие строчки у Владимира Корнилова: «а для меня ты, дочка, осколочек огня, а в будущем все то, что не вышло из меня». Конечно же, автор не ставит крест на Сергее, не закрывает дорог ему самому. В завершение рассказа, скорее, проявляется особое свойство аксеновского мира-его тяга к гармонии, к ясности, к цельности и красоте своего «космоса». На нескольких страницах разворачивается классическая драма с завязкой, кульминацией и просветленным разрешением кризиса. Все это свойственно оптимистическому мироощущению писателя. И все это не нашло полного воплощения в фильме. Ошибки молодого режиссера серьезны. В узкопрофессиональном смысле они подтверждают, как важно уметь пропитать авторским началом саму суть характеров и конфликтов, чтобы не отпугивать прямолинейностью, но как не менее важно обязательно нести это начало как движущее. Говоря же более общо, фильм вновь показывает, что сегодня кино обязано мыслить объемно, не иллюстративно, не спрямляя углов.
В рассказе «Завтраки 43-го года» Аксенов, вероятно, сознательно не очень заботился о «положительном герое». История рассказана от первого лица: автор-в фильме он назван Петром-не столько живая, конкретная фигура, сколько олицетворение протеста и ненависти к паразитизму, циничности и культу силы. Зато не названный в рассказе Он, так и поименованный с большой буквы, наделен точными приметами конкретного характера, оставаясь в то же время социальным типом. Столкновение происходит жестокое и принципиальное. В рассказе «Катапульта» Аксенов размышляет о необходимости уметь «плюнуть в лицо» человеку, который того заслуживает. Что ж, в новелле «Завтраки 43-го года» ему это удалось. Говоря так, я подразумеваю писателя Василия Аксенова, который презрительно и яростно изобразил на страницах рассказа своего врага: Между тем его положительный персонаж в этом же рассказе так и не смог плюнуть в бокал с шампанским, налитый Ему, хотя намеревался это сделать в течение всего вечера. Это существенная грань повествования-мы к ней еще вернемся. В фильме, поставленном по рассказу режиссером И. Туманян, есть острота конфликта, напряженность поединка. Темперамент режиссуры, очевидное пристрастие к драматическому материалу помогли ей выразить ненависть к наглому потребительству, к философии «права сильного». Тут уже можно смело говорить о привнесении своего. Причем свое логически вытекает из «чужого»-авторского, но в силу высокой эмоциональности режиссуры выражено более страстно. Лучшей частью фильма «Завтраки 43-го года» мне представляются эпизоды детства. И. Туманян заменила ряд эпизодов рассказа более выразительными. Ни «игры в пленника», ни истязания снежками привязанного к столбу Пети не было в рассказе. Не было и этого поразительного эпизода, когда, спасая голодных детей, женщина приносит на своем теле тесто с хлебозавода. Пожалуй, никому, кто увидит эту картину, уже не забыть, как отдирает с себя куски теста Майя Булгакова, как в слезах причитает: «Я же в первый раз!». Режиссер расширил рамки столкновения ребят в детстве: это уже не простое насилие, избиение, а издевательство, унижение человеческого достоинства, порождающее рабство. Иным возник перед нами и Он. В его спокойной повелительности, в снисходительной готовности самому перевязаться веревкой и продемонстрировать «класс» на равных с низшим угадывается знакомый, более сложный тип негодяя. Это переосмысление-отталкивание от привычного хулигана-второгодника-удивительно точно. Оно уверенно переносит конфликт в сегодня. Такой социальный тип «ласкового», мимикрирующего мерзавца, такой род конфликта-не прямое насилие, а унижение-конечно же, более соответствуют нашему сегодняшнему жизненному опыту и нашему сегодняшнему стремлению разбираться в более сложных проявлениях характеров и их столкновений. При всем том эпизоды прошлого стали не только сложней, но и острее, резче. Они уверенно сняты оператором Александром Кольцатым в холодной тусклой тональности, среди снега, льда, туманов и темноты военного тыла, с точными подробностями быта, в сопровождении нервной музыки Н. Каретникова-короче, по-настоящему талантливо. Но-заметьте-режиссер не привнес от лукавого ничего, что не следовало бы из авторского замысла. Тактично, строго-но в своей интонации, в своем регистре. Другой режиссерской находкой, а вернее сказать, открытием стал персонаж по сути дела новый-Пассажир. Один абзац уделен ему в рассказе. На экране же это не просто характер, тип, но и важнейший элемент режиссерского решения. Впрочем, здесь надо отдать должное великолепному исполнению роли В. Басовым. Режиссер и В. Басов лепят фигуру сложную, они работают смело, не боясь скомпрометировать своего героя, в двух-трех фразах раскрывая целую биографию и ненароком соотнося ее с благополучной сытостью Его. Стало быть, режиссеру фильма ведомы сложность и тонкость решений, чуткость к автору, наконец, понимание принципов экранизации, сделанной талантливо и интересно. Тем более необходимо высказать некоторые соображения о том, что, на мой взгляд, не удалось. В рассказе два пласта времени. В поезде встречаются два человека. Одному из них кажется, что другой-враг, памятный с детства. И «товарищеский» обед в вагон-ресторане превращается в поединок. Прошлое и настоящее идут рядом. Но, вероятно, темперамент, который помог И. Туманян найти точное решение Прошлого, помешал ей в осмыслении Настоящего. На роль Его был приглашен В. Ларионов. Выбор был точный: фактура артиста заранее обусловливала лаконизм выразительных средств. Говорят само лицо, мимика, пластика. Разоблачение происходит «на всю катушку». Дело усугубляется еще и тем, что, в отличие от рассказа, где собеседники не очень разговорчивы, Он в фильме открыто излагает свое кредо: «Как это определить-честно это или нечестно? Есть вещи, которые не поддаются юрисдикции». Облик сытого пошляка вырисовывается более чем отчетливо. В довершение всего Пассажир спьяна грубо хватает Его за голову, и в итоге Он, оправдываясь, посрамленным уходит из-за столика. Морализирование в финале представляется мне чуждым духу рассказа и вообще прозе Аксенова. Недаром в рассказе возникшая было стычка автора и Его гаснет и сменяется вежливым знакомством. Вот этого «порхания улыбок», в котором проходит обед в рассказе, не хватило фильму. В нем были бы подспудная ненависть и сила столкновения, и это, может быть, было бы тоньше, артистичнее, нежели нынешняя почти открытая стычка. У такого смещения акцентов есть и более важное последствие. Сдержанность поединка в рассказе автор относит на счет слабости Петра и «железных нервов» Его. Субъект, способный «железно» выдержать атаку справедливости, социально опасен. В. Аксенов предупреждает тем самым, что еще рано праздновать победу над мерзавцами: они рядом, они обаятельны и сильны. Смотрите зорче и тоже будьте сильными! Ну, а если они очевидны и повержены в прах, зачем тогда рассказ, фильм? И еще одно. Пафос рассказа заключается в короткой фразе: «Это был не Он, это был другой человек». Фраза мгновенно переводит «Он» в «Они», единичную персону в общественное явление. Мысль проста: не личная память детства, а сама суть подобных людей должна вызывать нашу ненависть. В этом смысле фильм правильно акцентирует не только прошлое, но и нынешнее кредо Его: если и не тот-все равно подлец. Но режиссер накаляет страсти. Сам момент «выяснения личности» выглядит в в фильме так, что невольно создается впечатление, будто Он, припертый к стене, попросту соврал, прикрылся чужой фамилией. А на самом деле он и есть человек из детства, побоявшийся открыться. Так, во всяком случае, показалось мне. Это, как легко понять, обедняет мысль новеллы. Но важнее другое. Мне кажется, рассказ был обоюдоострым. «Порхание улыбок»-это еще и ирония, направленная на самого себя. Для Аксенова не безразлично, будет ли его герой светски выдержан или сумеет сказать негодяю, что он негодяй. Иметь принципы нелегко: они требуют поступков, слов оказывается мало. Дела хочет Аксенов от своих героев. И слабость Петра-это слабость. А на экране режиссер снимает эту проблему. Он делает Петра напористым и гневным и помогает ему в финале всерьез поверить, что Он-не человек из детства. А значит, помогает реабилитировать себя. При всем том работа И. Туманян и ее коллег талантлива и серьезна. Ей удалось многое. В поиски «героя нашего времени» ее вклад очевиден-антипод найден и раскрыт. Жаль только, что идея борьбы с ним получила декларативное выражение. Потому что мысль о робости и пассивности в отстаивании того, во что веришь-упущенная мысль-мне представляется более современной и продуктивной.
Может показаться, что слова о «герое нашего времени» понадобились автору статьи для пущего веса. Какой уж тут герой! Например, Валерий Кирпиченко из рассказа «На полпути к Луне». Бывалый человек: и груб, и выпить не прочь, и по «моральной линии» не святой. Поехал в отпуск шофер с Сахалина, сорил деньгами, ну, встретил девчонку-стюардессу, ну, влюбился. Я повторяюсь в методе пересказа содержания не случайно. Это не мой прием-это прием Аксенова: упрятать чистую и глубокую мысль в простоватую обертку. Шофер, который потратил все деньги и все время отпуска в рейсах Москва-Хабаровск и обратно, не так уж прост. Вновь за приглянувшейся стюардессой встает целый мир-мысль об обретенном идеале, о вере в Большое и Прекрасное, наполняющей и изменяющей жизнь. И тут надо уточнить: на мой взгляд, В. Аксенова интересует не «герой времени» как данность, а путь к нему. Возможности, заложенные в каждом, чтобы находить в себе черты героя. Требование-быть на уровне лучшего. К чести авторов фильма, эта мысль прослушивается в фильме. И вообще мне эта новелла показалась лучшей из трех. И ясностью идеи и точно уловленной интонацией писателя. Вероятно, самое трудное в экранизации В. Аксенова-найти его неуловимую лирическую интонацию. Все, что он пишет, очень лично, даже когда написано не от первого лица. Спор с самим собой, доверительное размышление вслух, преломление всего-людей, быта, пейзажа-через личность рассказчика: пойди-ка улови это! К прозе В. Аксенова эпитет «лирическая» относится и в каноническом смысле-личное, прочувствованное, пропущенное через себя, и в бытовом-интимное, задушевное, теплое. В поисках такой характерности режиссеры всех трех фильмов наделили героев внутренними монологами, помогающими раскрыть духовный мир героя. В первой новелле монологи неудачны, они прямолинейны и оторваны от действия. В «Завтраках 43-го года» прием органичней. Но там он однозначен в своей функции: не столько монолог-состояние, сколько монолог-воспоминание. Напряженная работа мысли-«Он или нет?»-оправдывает такой ход. Тем более что применяется он изобретательно, а артист А. Эйбоженко умеет думать на экране. В третьей новелле Валерий Кирпиченко не вспоминает, не размышляет-он переживает. Интонация его монологов, их место найдены точно, и, кстати, хорошо, что их немного, и слова для них выбраны самые интимные и произнесены мягко. Что ж, этим и уловлена пресловутая авторская интонация? Нет, не только этим. Мне кажется, ее поддерживает более всего музыка. Музыка в новелле непрофессиональная, любительская. Это туристские песни, исполняемые негромким говорком, под гитару, не поставленными голосами. Уж как, кажется, приелись в наших фильмах к месту и не к месту вставленные гитарные переборы! А здесь так точно легли эти песни в фильм, такая вдруг прозвучала в них задушевность, что как-то сразу, с первых кадров все стало на место. Все это вместе взятое-монологи, песни, добрый юмор, которого не хватило другим новеллам-мне показалось близким к пластическому эквиваленту аксеновской прозы. Да и по всей своей фактуре очень сливается пластический мир фильма с миром писателя: стекло и бетон аэровокзалов, бородачи в куртках, гитара, дороги, дороги, снег и снова дороги. Но это, так сказать, ощущения, а вот и логика. Песни-то выбраны точно. «Ты у меня одна, словно в степи сосна…словно в году весна», «Вот ведь взошла звезда, чтобы светить всегда», «Ищи меня сегодня в краю больших дорог, за островами, за большой водою, за синим перекрестком двенадцати ветров». Словно специально для Кирпиченко сочинили менестрели эти песни, а точнее, словно сам он их поет. В ряду точно сложенных кадров они воспринимаются как тот же монолог-исповедь героя. Так и рождается-а я утверждаю, что в этом фильме она родилась-лирическая интонация Аксенова в кино, Аксенова-романтика. Романтике не мешает-а лишь подчеркивает ее-достоверность изображения. Д. Фирсова и А. Дубинский знают цену точному хроникальному кадру: подсмотренным заботам аэродромной службы, зданиям аэропорта за иллюминатором самолета, реальному интерьеру, «отсутствующему» свету. Режиссер заботится о «живой» фонограмме. Голоса дикторов, бытовая музыка-радио-экран звучит истинно и точно. И рождается результат. Трудно реализовать на экране такую прозу: «в этом ледяном пространстве над жестокой и пустынной землей плывет металлическая сигара, полная человеческого тепла, вежливости, папиросного дыма, глухого говора и смеха, шуточек-таких, что оторви да брось, минеральной воды». Но она реализована. Хорошо, это все атмосфера. А суть? Но нам уже пришлось наблюдать зависимость одного от другого. На сей раз актеры выбраны метко. Банин-Л. Дуров, Морячок-В. Носик, Таня-Е. Брацлавская-это попадания, закрепленные точной режиссурой, в верной и мягкой манере. Ну а сам Кирпиченко? С выбором А. Азо соглашаешься не сразу. Что-то он более интеллигентен, чем Кирпиченко: и красив вроде, и нет Валеркиного худого и красного лица индейского вождя, и свитер ладно сидит, и сермяжности кирпиченковской не хватает. Режиссура это тоже понимает. И вот уже просит Кирпиченко переписать стихи, а не пошловатую песенку. И вот вылетают из текста «дешевка» и «на фига», да и сам он из бывшего зэка становится детдомовцем. Даже мечты Кирпиченко о Тане, по-мужски грубоватые и в то же время нежные, теряют на экране терпкую откровенность аксеновского героя. Они превращаются в безликий, сладенький эпизод прогулки с девушкой в березовой роще. Вот уж воистину пуританство не ко двору! Припоминаешь тут и другое. Вот строчки из одного рассказа Аксенова: «Все это искусственное. Липа.-А что же не липа?-спросила она.-Дождь и мокрый снег, глина под ногами, кирзовые сапоги, товарные поезда, пассажирские, пожалуй, тоже. Самолеты-это липа. Мой рабочий стол-не липа, и твоя лаборатория тоже». Вот так. А я только что написал, что самолеты-аксеновская фактура. Но брать обратно своих слов не буду. Думается, что у Аксенова и тут-вновь два пласта. Бетон, стекло и гитара-не изнанка, не объект осуждения, даже не символ. Это одежда времени, его внешность-и автор ее отображает. Но его больше влечет суть: труд людей, их свершения и поступки. Заметьте, как важно для всех героев Аксенова то, чем они заняты! Он понимает: наше время-время дел. Он любит рыбаков, шоферов, геологов, любит инженеров, скульпторов: тех, кто созидает-создает. Поэтому досадно, что не нашлось в фильме места делу Кирпиченко, тем самым рейсам с прицепами через перевал, мысль о которых все время тесно спаяна в нем с мыслью о Тане. Требование это существенно, на мой взгляд, еще по одной причине. Пока идет фильм, к А. Азо привыкаешь, в его Кирпиченко веришь. Актер живет на экране свободно, с хорошим чувством юмора. Но в этом симпатичном и легком парне труднее обнаружить тот сдвиг, который происходит после встречи с Таней. В корявом Кирпиченко, обтертом по шоферским дорогам-таков он в рассказе-рубеж нагляднее. Высота духовного подъема ощутимее. В фильме, видимо, поэтому не так явственна тема обновления: то самое «никогда он в жизни не читал столько», «никогда в жизни он столько не думал», «никогда в жизни он не плакал» И все же-несмотря на потери-в фильме «На полпути к Луне» чувствуешь цельность. Что-то роднит его в этом смысле с поэтическим мироощущением В. Аксенова. Добрый и веселый взгляд на мир, серьезная мысль, исподволь вырастающая из легкой и вроде бы невзыскательной побаски, неуловимый, особый ритм-все это в нем есть. Недавно вышедший сборник рассказов В. Аксенова сохранил название одного из них-«На полпути к Луне». Это не случайно. Мне кажется, это доказывает верность автора своей теме. Не стоит расшифровывать символы, однако, если бы мне предложили озаглавить сборник трех новелл, о которых шла речь, я бы выбрал то же название. В нем больше, чем в «Путешествии», выражен смысл картины-до Луны далеко, но путь к ней начат. В названии есть диалектика: путь начат, но это еще только половина дороги. Для всех: для Кирпиченко, для Петра, для Сергея. Еще идти и идти. А дорога верная. Странным образом это название подошло бы и для этих заметок. Потому что в поисках героя Аксенова-говоря шире, в поисках героя времени-авторы фильма тоже на полпути. С разным, разумеется, успехом. Но, пожалуй, и тут, как и в рассказах В. Аксенова, как и вообще в жизни, тенденция не менее существенна, нежели результат. В рассказе В. Аксенова инженер Маневич научно разъяснил Кирпиченко, что до Луны триста тысяч километров. А Кирпиченко подумал: «Недалеко. Плевое дело!».