Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Ты и я

Вплотную подойдя к открытию, от которого зависело спасение многих людей, герой фильма оставляет научную работу и находит более спокойное место. Спустя много лет, недовольство собой заставляет его бросить все и уехать в Сибирь. Однако многочисленные встречи с разными людьми помогают ему обрести мужество, преодолеть себя и вернуться к брошенной когда-то научной работе…
Сущность человека и силу общества составляет духовность, духовное начало. Если можно короткой фразой определить особенности нашего бытия, то придем мы именно к этим словам и этим понятиям. И повесть Распутина мне дорога именно этим качеством. И Дарья-главная героиня повести, а потом и фильма-мне дорога именно потому, что она сберегла в себе силу духовности. Я хочу, чтобы рядом с Дарьей зрители фильма получили возможность увидеть и себя. И заразиться ее беспокойством. Задуматься об истинных ценностях жизни Мне хотелось-может, это очень высоко звучит-что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы-вот к чему я стремилась. Случилось так, что, готовясь к этой работе, я пережила трудные и странные, горькие и радостные минуты встречи с той, о ком пойдет речь-встречи после ее гибели. Оказалось, что еще в 1960 году она, студентка ВГИКа, Лариса Шепитько, снялась в заметной роли на Студии имени Довженко-в фильме «Таврия» режиссера Юрия Лысенко. Я всматривалась в порыжевшие от времени цветные кадры с напряженным вниманием, со стиснутым сердцем ожидая, когда на экране появится она, и еще раз размышляла об этой удивительной, почти мистической способности кинематографа возвращать к нам из небытия того, кто ушел навсегда. Я глядела на эту высокую, тонкую в стане, царственно статную девушку, встречала прямой взор ее светло-серых ярких глаз, любовалась отточенной четкостью ее профиля, слушала ее такой мне знакомый-низкий, полный внутренней музыки-голос и все думала и думала, как щедра была здесь природа, сколько красоты и силы подарила она этой дивчине из украинского города Артемовска. Если бы я даже и не знала, кто передо мной, я бы не могла на такую не обратить внимания, хотя поняла бы, что она дебютантка, а может быть, просто типаж, выбранный режиссером по закону ближайшей и преходящей после окончания съемок надобности. Да, я не хочу сказать, что в Ларисе Шепитько пропала большая актриса-сказать, что ее работа в фильме меня поразила по этой линии, было бы натяжкой. Но о таких, как она, говорят: «Их разве слепой не заметит». В 1955 году, неполных восемнадцати лет-Лариса родилась 6 января 1938 года-она пришла во ВГИК-не с тем, чтобы поступать на актерский (хотя нет сомнений, что с такими-то данными ее туда зазывали), а чтобы сказать на приемной комиссии: «Хочу быть режиссером». Честь и хвала педагогам ВГИКа-прежде всего Александру Довженко-что они ее поняли, взяли учить. И не ошиблись-как в свое время не ошиблись те, кто взял в студенты Василия Шукшина, тоже лишенного столичного лоска, крепко тертого жизнью парня, мрачноватого, вроде бы даже толком не представлявшего себе, как и Лариса, что за профессия-режиссер. Такие, как Шепитько и Шукшин, едут-хочется даже сказать идут-в Москву и добиваются своего, потому что в них упрямо, победоносно живет сила осознанного призвания. Живет властная «биология таланта», которая перебарывает все. Шепитько родилась на свет, чтобы стать режиссером, неженская эта должность, да, а Лариса была женщиной в самом полном и ярком смысле слова. Но в ней жила железная, бесслезная воля, неутомимая, не знающая никаких поблажек жажда работы-тяжелой, изматывающей, ни на минуту не имеющей права на роздых. Писать некий очерк короткой и приметной жизни Шепитько-я понимаю свою задачу не так. Мне хочется возвращаться к ее картинам для того, чтобы распознать в каждой из них точки роста таланта-проследить по возможности восхождение художника-восхождение к самому себе. Трудное. Не прямое. Оборванное трагической случайностью в самом своем зените. 1963 год. Год, когда она сделала свой первый фильм-свою дипломную работу «Зной» (по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз»). Не время и не место воспоминать тут чрезвычайные по сложности обстоятельства этой работы-вплоть до тяжкой болезни, которая, подхваченная в период съемок, чуть не стоила Ларисе жизни (очевидцы рассказывают, как ее доставляли на площадку на носилках). Важнее отметить другое. То, как уже здесь Шепитько обнаружила одно свое свойство, которое резко выделило ее фильм-дебют среди работ других режиссеров-дебютантов (на титрах «Зноя» обозначено имя режиссера Ирины Поволоцкой-это была их общая картина, но дальнейшая работа той и другой дает сегодня полную возможность понять, что от кого здесь пошло). Да, получилось пока еще далеко не все-но все было, как это говорится, по делу; ничего лишнего, отбор материала и приемов его творческой обработки строг до аскетичности. Шепитько избежала той эйфории, которая так часто постигает начинающего режиссера, буквально завороженного, опьяненного сказочными возможностями кино, которое все, чего только ты не пожелаешь, может тебе предоставить. Ничего лишнего: степь, люди, обычный кадр, черно-белая гамма, никаких изысканных монтажных и операторских затей. Никакого идущего наперед всего стремления к самовыражению, к самоутверждению-никакого детского и в общем-то понятного желания «схватить бога за бороду». Простая история о буднях бригады, которая поднимает спекшуюся от зноя, перепутанную крепкими, как железо, корнями степного бурьяна целину. Анархая. Где-то совсем рядом-а по степному счету несколько сотен верст-не расстояние-живет своей удивительной жизнью космодром Байконур. Но мы не увидим, как ночное небо над этой юртой, над этим навесом, загороженным от ветров брезентом, вспорет торжественный прочерк пламени взлетающего корабля. И о чем еще думаешь, глядя этот фильм: он называется «Зной», но напрасно было бы тут искать внешних признаков этого зноя как метеорологического понятия: не случайно, совсем не случайно герои одеты в свитеры грубой вязки, и нам не дадут увидеть, как они стонут от удовольствия, подставляя потные спины под струи освежающей воды. Зной-это определение того накала, той температуры схватки межд. героями-Абакиром и Кемелем, которая доходит тут до точки кипения, до момента взрыва. Они, Абакир и Кемель-интересно сегодня видеть, как снялся в роли Кемеля совсем еще юный Болотбек Шамшиев, с тех пор ставший видным мастером киргизского кино-они не могут быть рядом, потому что сделаны из абсолютно разного человеческого материала. Абакир-в этой роли отлично выступил Нурмухан Жантурин-это не просто зарвавшийся и погоревший в своем зазнайстве бывший передовик-он тот, из каких в прежние времен получались повелители кочевых племен, баи, а то и ханы. Но в его силе-казалось бы, такой природной-напряженная ежеминутная потребность в том чтобы ее подтверждать-то взглядом, то словом, то кулаком. Абакир находится в состоянии неутихающей войны со всем миром, который должен стелиться у его ног. Этот работяга-тракторист, не жалеющий себя за штурвалом тяжелой машины, тем больше хочет утверждать себя ценой унижения других, что он сам ощущает себя униженным, потому что прошло время, когда все решали одни мышцы, потому что теперь нужны и знания, и сотрудничество того, кто рядом-как равноправный, как товарищ. Абакир по-своему богатая, непростая натура, он вовсе не туп, но он темен, он не знает и не хочет знать иных путей контакта с миром, с людьми, с женщиной, кроме команды, помыкания теми, кто должен, обязан быть слабее, чем он. Абакир одинок, потому что он не слышит и не хочет слышать той жизни, которая, как ему кажется, всего лишь копошится у подошв его пыльных рабочих сапог. Вот почему он буквально отравлен приходом этого мальчишки, который принес сюда, на Анархай, совсем другое понимание того, как «человеку человеком быть» (цитата из пьесы Чингиза Айтматова и Калтая Мухамеджанова «Восхождение на Фудзияму»). Абакир пытается сломать Кемеля; и может быть, он-очень уже немолодой, бросивший семью, и, по существу, бездетный-сломав его, оказался бы способен Кемеля как бы усыновить, но только приведя его к собственному знаменателю. Но Кемель-каждый день, в каждом столкновении-обнаруживает свою неуязвимость, потому что их поединок разворачивается как бы в разных плоскостях, и тяжелые удары Абакира словно повисают в воздухе. Уже здесь, в первой своей картине, Лариса Шепитько недвусмысленно заявила себя как художник, для которого главное-резкая определенность характеров и яростность конфликтов, с их напряжением, с их жесткостью, с той эмоциональной нагрузкой, которая не предлагает зрителю отдохновенных минут. Тогда, уже в «Зное», Шепитько-вот еще в чем она верная, кровная воспитанница Александра Довженко-проявила такое ценное для режиссера-художника свойство, как ощущение единства жизненной сферы, в которой разворачивается действие. Ее тут занимали не просто пейзажи, не просто картины быта и жизни природы-она искала и находила образ единого, замкнутого в себе именно как некая объемная сфера, мира фильм. Его доминанты-земля и небо, и фигура человека на самой линии горизонта, их-человека и горизонта-соотнесенность. Тот масштаб, который они-один такой неоглядный, другой такой маленький-дают друг другу. Горизонт увиден глазами человека, а человек соотнесен с величием мира, где он, человек, тоже по-своему велик, потому что он может подчинить любые пространства, может стать сильнее стихии.
Через три года-в 1966-м-вторая работа Ларисы Шепитько: фильм «Крылья». Яростные споры вокруг него. Большая дискуссия на страницах журнала «Искусство кино». И-всеобщее признание: в нашем киноискусстве середины шестидесятых появился мастер. И это в кругу «Гамлета» и «Девяти дней одного года», «Андрея Рублева» и «Берегись автомобиля», «Живых и мертвых», «Председателя»-трудное время, чтобы молодой режиссер был так замечен! Шепитько резко меняет среду действия: Россия, город, всецелая обыденность жизни. «Анархию» Шепитько снимала без экзотики, но все-таки непаханая, дикая степь это вам не тот областной, должно быть, город, где живет Надежда Степановна Петрухина). Но опять-резкая определенность характера, высокий вольтаж конфликта: Шепитько верна себе. Отметим сразу: Шепитько в «Крыльях» меняет режиссерский способ обращения с человеческим материалом. Думается, что для нее оказались очень важными уроки-уже не на студенческой скамье, а в профессиональном деле-взятые ею, скажем, у того же Михаила Ромма. Уроки исследования человеческого-исторического, социального, психологического-типа, до того никем еще не исследованного, нового. Сейчас понимаешь, что споры вокруг образов Ильи Куликова из «Девяти дней» и Надежды Петрухиной из «Крыльев» имели общую природу. Кто они такие? Что определило их внутренний строй, самую манеру их жизненного поведения? На каких весах может быть взвешен обобщенный баланс их личности? Наше кино в ту пору шло навстречу человеку, так сказать, не массовидному, остро интересовалось отдельностью «вот этого», «вот этой». Тем, как в них отпечаталось время. Однако вернемся к фильму «Крылья». Шепитько вместе с Натальей Рязанцевой и Валентином Ежовым, авторами сценария, вместе с актрисой Майей Булгаковой, которая в этой роли познала свой «звездный час»-так вот, Шепитько и все, кто с нею работал, смело пошли наперерез успокоительной, в сущности своей безразличной поверхностности стереотипа. Да, она, Шепитько, вместе со всеми нами благоговейно склоняла голову, встречая немолодую женщину-ветерана, раз в году, Девятого мая, идущую на встречу в победном звоне орденов и медалей. Да, она, Шепитько, не знавшая войну в лицо, с младенчества своего впитала тяжкое и священное чувство к тому, что никогда не будет забыто: я так и вижу Ларису, вслушивающуюся в тихие колокола Хатыни, медленно шагающую вдоль бессчетных плит Пискаревского кладбища, стоящую у подножия каменных фигур в Саласпилсе. Но сейчас ее остановила, задела судьба той, встреченной уже не Девятого мая, не в победном звоне орденов и медалей, а в один из трехсот шестидесяти пяти дней, из которых состоит год человеческой жизни-к тому же помноженных на двадцать: фильм чуть опоздал к двадцатилетнему юбилею окончания Великой Отечественной. Той женщины своих-это легко вычислялось-сорока пяти лет, которая вернулась-точное ли тут слово «вернулась»?-с фронта в сорок пятом. Почему поставлено под сомнение слово «вернулась»? Да потому, что уходила воевать восемнадцати-двадцатилетняя девушка, а пришла назад уже не она, а кто-то совсем другой. Ее юность сгорела в огне боев, пришел трудный-в особенности для женского естества-опыт. Ее душа закалилась, но и как-то окаменела, а вернее сказать, запеклась окалиной. Петрухина живет достойно-трудовой, чистой жизнью. Но она, как верно сказал в дискуссии о фильме «Крылья» сценарист Михаил Папава, «до сих пор находится душевно в прошлом. Она лишь формально присутствует в настоящем. Причина ее одиночества-в ней самой. Она не может и не хочет понять этой чужой жизни (речь идет о том, как Петрухина пытается-безуспешно-найти контакт со своей приемной дочерью и ее мужем) Она предвзята заранее. Догмы идут впереди нее». Добавим к этому слова еще одного участника дискуссии, известного критика Лазаря Лазарева-тоже бывшего фронтовика: «Человек безграничной самоотверженности, она с беспощадной суровостью относится к себе. Только полное самоотречение-другого она не признает. И, не отдавая себе в этом отчета, жестко и непреклонно она требует и от окружающих-от приемной дочери, от учеников и подчиненных, от старого друга-чтобы они жили по ее жизненным правилам, не отступая от раз и навсегда установленного ею «ранжира». Прямота стала прямолинейностью, целеустремленность-узостью. И даже верность, которую она хранит погибшему на войне любимому, оборачивается каким-то холодным бездушием к человеку, который любит ее много лет и ближе которого у нее никого нет». Но «она вдруг задумывается над тем, как прожила жизнь, как живет сейчас. Дни этого духовного кризиса героини показаны в картине». Вот они, убедительные возражения тем, кто в той же дискуссии объявлял образ Петрухиной поклепом на женщин-ветеранов или объяснял все в ней ее дурным характером. Да, дни духовного кризиса: Шепитько и Булгакова прослеживают эти дни и этот процесс с поразительной, беспощадно точной и в то же время бережно щемящей пристальностью. Как нечутки, неправы были те, кто не понял в фильме его самого главного: ведь он-о возвращении к жизни. Ведь в его финале Надежда Степановна Петрухина-немолодая одинокая женщина-опять, как двадцать лет тому назад, начинает видеть, слышать, осязать. Быть. Ее мир, который еще вчера, нет, сегодня был весь расчерчен в клетку и косую линейку обязанностей, забот, служебных условностей, был сплошь завешан треугольными вымпелами, формулярами бланков, мир, который долгие годы умещался на страницах протоколов, на телеэкране, в строчках газетного набора-этот мир обламывается, делается способным-исподволь и закономерно, мучительно и радостно-вместить в себя новое, живое, сегодняшнее. Вместить небо и землю войны, любовь и гибель, счастье победы и жизненную необходимость забвения былого-при верности ему. В фильме «Крылья» прорывы Надежды Петрухиной в небо, в молодость совершаются неотвратимо. Взлетает музыка, тихая, прекрасная, высокая, и из кухни коммунальной квартиры, где копошатся дети, милые и чужие, из пустого, влажного от мытья коридора ремесленного училища, где Петрухина директор, берет свое начало стремительный полет-возникает земля, истерзанная, открытая бомбам и в то же время прекрасная и успокоительная своей очищенной геометрией карты крупного масштаба. «Взлеты» Надежды суть нечто большее, чем память о давно минувшей войне, о бывшем с нею, летчицей, гвардии капитаном, сбившей двенадцать немецких самолетов. Это, как мне представляется, поэтически образная передача моментов рождения нового масштаба жизневосприятия. Тогда, двадцать с лишним лет тому назад, это была «просто война»-вылеты, удачные и неудачные, бои, трагическая арифметика погибших, сейчас же в этих воспоминаниях торжествует восстановление свежего и острого ощущения жизни, мира, себя: с высоты прошедших лет; с высоты одиночества; с высоты потерь и несбывшегося. Тут, в этих кадрах, заложено нечто очень-очень существенное. Есть на флоте такое название-«колокол громкого боя». Фильм «Крылья»-колокол тихого боя. Он звонит о тех, кто погиб. Кто отдал себя войне. О тех, кто взыскует высоты. Из возвращения к фильму «Крылья» вынесем самое главное-вынесем его доминанты: война, человек, масштаб их соотнесения. Вынесем и запомним доминанту высоты, взлета-восхождения. Но вот через пять лет после «Крыльев»-не смогу, да и не намерена восстанавливать, как были прожиты Ларисой Шепитько эти годы-на экраны вышел ее фильм «Ты и я». Год 1971-й. Авторы сценария Геннадий Шпаликов и сама Шепитько. В главных ролях Леонид Дьячков, Алла Демидова, Юрий Визбор. Фильм на сей раз снят в цвете. Сегодняшний день. Москва, Швеция, снова Москва. Потом-дальние края, где в похожем на гигантский лунный кратер карьере трудятся самосвалы, где встает громада гидроэлектростанции. Лесосплав. Заштатные аэродромы. Снега. Маленькая больница в районном центре. Шепитько, как автор этого фильма, пошла вослед тому, кто, как Марлен Хуциев (к слову сказать, Геннадий Шпаликов был до того автором сценария хуциевского фильма «Мне двадцать лет»), тревожно вглядывались в действительность, обнаруживая в ней червоточину судеб тех, кто предпочел всему ближайшие житейские блага, комфортность, соглашательство (не про то ли был хуциевский «Июльский дождь»?). Главный герой фильма «Ты и я», талантливый нейрохирург Петр, сделавший блистательную, никому до того не удававшуюся операцию-пусть пока еще на собаке-бросил свое дело, предал свое призвание, чтобы уехать за границу в должности врача при посольстве. Увез туда жену, которая рассталась ради него со своим прежним супругом. Прожил там три года-и внезапно затосковал, стремительно вернулся на родину, уставший от безделья, потерявший драгоценное ощущение таланта. Он буквально убегает из своего московского дома-едет, сам не зная куда, чтобы потом обосноваться где-то совсем далеко от столицы. Там к нему возвращается живая память о прошлой удаче, и он готовится повторить ту самую операцию-теперь она уже должна принести исцеление страдающей и вроде бы обреченной девочке-молчаливая, большеглазая, она везде следует за ним, как тень, как укор, как воплощенный невыполненный долг. Фильм «Ты и я» снискал успех у одних и породил серьезное разочарование у других-я принадлежала к последним. Никто не мог отказать Шепитько в уверенном, тут даже каком-то щеголеватом, мастерстве, но-в особенности после пронзительной правды «Крыльев»-картине огорчала своей внутренней холодностью: Шепитько как бы со стороны наблюдала и за судьбой Петра, и за запутанными отношениями его жены, Кати, с другом и бывшим коллегой Петра по прежней работе, Сашей. Огромный внутренний темперамент Шепитько тут как-то заглох, наступила странная для нее тяга к красивому, переходящему в красивость. Композиция картины была изломана ретроспекциями и не очень-то обязательными сценами, претендующими на многозначительную символику. Актеры-в особенности Леонид Дьячков-играли старательно, хотели всерьез прожить судьбы своих героев, но заразить нас их тревогами не смогли. Шепитько не сразу поняла свою неудачу, но потом пережила ее глубоко, честно, с истинной пользой для своего искусства. Длительная-в целых пять лет-пауза предшествовала появлению ее картины «Восхождение». Нет, Шепитько не металась-она думала, искала, собиралась с новыми силами. И опять-как после «Крыльев»-новый фильм Шепитько (как горько писать-последний ее фильм) вызвал споры. Серьезные споры: о соотношении фильма с оригиналом-повестью Василя Быкова «Сотников». О той образной системе, которая с такой яростной, убежденной экспрессивностью утверждалась режиссером. О способе работы с актерами. О понимании гуманизма, наконец. Сейчас, когда прошло немало времени после премьеры, когда Шепитько ушла из жизни, так и не узнав, что она вместе с оператором Владимиром Чухновым тоже погибшим, была удостоена Государственной премии ССС-фильм «Восхождение» прочно занял свое особое и высокое место среди фильмов о войне: тут спора уже нет. Символично воспринимается название картины: это действительно восхождение от бытового к философски-духовному. Это выплеснувшееся как бы в едином порыве страстное, исповедальное утверждение величия подвига. Это страстное, исповедальное проклятие предательству, жестокости, рабской животной привязанности к жизни, которая-сохраненная такой вот ужасной ценой-превращается в позорную гибель. Здесь все прошло сквозь сердце художника, изранив его подлинной болью. Здесь за каждым кадром ею, Ларисой Шепитько, пережитое, разделенное с ее героями. Так и видишь, как она буквально становилась ими-поднималась вместе с Сотниковым на немыслимую высоту, опускалась вместе с Рыбаком и Портновым в черную бездну нравственного распада. В эстетике фильма есть нечто, сближающее его с такой древней и благородной формой искусства, как страсти. Не следует здесь пугаться прямого отзвука религиозного: тут Шепитько-с ясностью ее ума, с этой ее суровой, лишенной малейшего оттенка елейности творческой силой-ни в какой мере не поддалась некоторым модным увлечениям взятой напрокат церковной символикой или культовой бутафорией. Но, право же, ее картина побуждает вспомнить названную форму искусства-те же «Страсти» по Иоанну и Матфею Иоганна Себастьяна Баха. Разумеется, я называю эти величайшие шедевры не для того, чтобы польстить режиссеру или превознести ее фильм до небес. Но самая направленность творчества вела здесь к редкостной глубине размышлений, к беспримерному напряжению таланта, к предельной очищенности художественного языка, к той музыкальности высшего ряда, которая присуща лучшим произведениям киноискусства. Почти мучительная необходимость высказывания-вот то условие, без которого у художника нет и не может быть победы. Ее, этой необходимости, не было в фильме «Ты и я»-она была и в «Зное», и еще острее в «Крыльях». А вот теперь, в «Восхождении», достигла своего апогея. Шепитько не могла не поставить этой картины-не могла не сказать своего выношенного, выстраданного слова в утверждение положительных нравственных ценностей, испытуемых муками, огнем, самой смертью. Она сумела заразить избранных ею исполнителей собственной своей неистовой жаждой правды-научила их без остатка вкладывать всего себя в каждое мгновение роли. Порой бывает почти невыносимо, почти страшно смотреть на абсолютное психологическое перевоплощение актера в образ: здесь ничто не сыграно «на технике»-тут все прожито, вошло в плоть и кровь, забрало всю душу. Мы до того хорошо знали и по заслугам ценили Анатолия Солоницына, но-положа руку на сердце-можно ли сказать, что он когда-либо играл так, как он сыграл здесь, в «Восхождении», следователя Портнова? Вот актер, которому могут оказаться по плечу самые сложные образы Достоевского-так и видишь его Ставрогиным, Верховенским, «человеком из подполья». Абсолютна прозрачность каждого изгиба душонки этого убежденного философствующего подлеца, самовлюбленного искусного садиста, и в этой прозрачности-суд над ним, беспощадный приговор ему. А вот дебютант Владимир Гостюхин. Что помогло Ларисе Шепитько разглядеть в этом мало кому до того ведомом бытовом актере такие громадные возможности? Гостюхин сыграл Рыбака необыкновенно богато-его путь к черному провалу предательства насыщен такой ежеминутной правдой телесного существования, что мы буквально физически ощущаем тошнотность его страха, буквально слышим звериный внутренний вопль этой одичавшей, распадающейся на наших глазах бывшей человеческой особи. В образе Рыбака смело и многозвучно разработана сложная тема привязанности к жизни, в нем трепещет такая понятная каждому любовь и жалость к собственному телу. Он, Рыбак, такой добродушный, такой товарищески открытый людям-когда он не один и среди своих-оказывается сломленным, потому что обманул себя, вступил в торги с дьяволом. Он до безумия побоялся заглянуть в лик смерти-чтобы выдержать ее жуткий взор и не опустить глаза, как то смог Сотников и еще те, трое. Он не смог принять неизбежное, чтобы сохранить душу, человеческое достоинство, без которых и жизни-то нет и быть не может. Это он понял-пусть поздно, но понял. Сотников ни на секунду не обманывает себя, но в нем нет обреченности: больше того, в самые последние часы своей жизни он как бы вырастает, мужает окончательно, избавляется от некоторой высокомерности того, кто никогда себя не ронял, всегда был абсолютно чист. Он научается мудрее, теплее понимать людей, познает цену доброты: невозможно забыть, как он просит прощения у погибающей не без его вины Демчихи и своим тихим «простите» придает силы этой женщине, которая оставит сиротами троих малых детей. Борису Плотникову, тоже дебютанту, было едва ли не труднее, чем всем. «Плоть, почти что ставшая духом»-воспользуемся словами поэта, чтобы определить видение итога этого образа режиссером. С таким Сотниковым спорили-привлекая повесть, доказывали, что там Сотников куда более земной, проще, ближе к остальным. Но Шепитько знала, чего она здесь хочет: именно в этом образе она искала путь к новому художническому восхождению-к новому витку, к новому уровню в разработке военной темы. Пожалуй, впервые после фильма Андрея Тарковского «Иваново детство» о войне говорится на уровне самом высоком-уже бытийном. Во весь свой грозный рост поднимаются здесь Жизнь, Смерть, Подвиг, Предательство, Жертва, Достоинство, Честь... Шепитько ушла навсегда. Ушла на взлете. На вершинной точке своей короткой судьбы. Но она осталась, потому что сделанное ею в искусстве прочно. И она в нем живет. На Венецианском кинофестивале картина получила специальный приз.