Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

Железный поток

По одноименной повести Александра Серафимовича. В основе сюжета-победный путь Таманской армии через районы, занятыми белыми. Время действия-начало гражданской войны (1918 год)…
Из журнала «Искусство кино». «Железный поток» мои сверстники «проходили» в школе в обязательном порядке. Но восьмиклассникам или девятиклассникам это сложное, в высоком смысле поэтическое произведение без традиционного сюжета и привычных героев было явно не по плечу, как и многие, кстати, другие, загубленные дурной школьной методикой классические творения. А вот Анатолий Васильевич Луначарский, уже тяжко, смертельно больной, счел своим долгом приехать 20 января 1933 года на торжественное заседание Комакадемии, посвященное семидесятилетию Александра Серафимовича, для того, чтобы заявить: «Врачи мне пока запрещают публичные выступления. Но я не мог никоим образом отказать себе в чести и удовольствии лично принести вам поздравления. Вы один из старейших наших знаменосцев, один из старейших наших трубачей, зовущих нас на борьбу, и этим вы себе создали такую славу, к которой не может прибавить новый блеск никакое приветственное слово, в том числе и мое». Увы, признанный классическим произведением, «Железный поток» по-прежнему «проходился», а не читался сердцем нашего поколения, воспитанного на романтике гражданской войны. И тем дороже упорство режиссера Ефима Дзигана, который вскоре после всенародного успеха революционной эпопеи «Мы из Кронштадта» настойчиво начал добиваться права на постановку «Железного потока». Случилось так, что работа над фильмом в конце тридцатых годов была остановлена на полном ходу. Прототип главного героя эпопеи Серафимовича Кожуха-Епифан Ковтюх, заместитель командующего Белорусским военным округом-стал в 1937 году жертвой необоснованных репрессий, а в 1943 году трагически погиб. Прошло почти тридцать лет, а мысль об экранизации «Железного потока» не оставляла режиссера. И вот на широкоформатном экране, посреди казачьей станицы, на наскоро «сколоченную» из мешков, набитых землей, трибуну тяжело взбирается Кожух и вглядывается, вглядывается в лица, в глаза тех, кто вместе с ним прошел все эти пятьсот верст по горным тропам, вырываясь из вражеского белоказачьего кольца. Он всматривается в эти давно не бритые, залепленные едкой пылью лица, в глаза солдат, в глаза их жен, детей, матерей и старается еще раз понять, что же дало им такие силы? Что позволило выстоять, пройти под нещадным южным солнцем эти бесконечные версты? Что позволило им продержаться на ногах в эти раскаленные дни и холодные ночи на одной сырой кукурузе и желудях, смести поистине железным потоком все преграды на своем пути? Режиссер-постановщик Е. Дзиган и главный оператор А. Темерин предлагают в этот миг исполнителю роли Кожуха Н. Алексееву труднейшее испытание-крупный план. Перед нами-крупным планом глаза Кожуха, недавнего батрака, «ярого пулеметчика с турецкого фронта», выбранного громадой в самый трудный, безнадежный момент растерянности командующим и теперь пытающегося разобраться, объяснить, что же свершилось с людьми в дни невиданного по трудности и невиданного по гордости похода: «Товарищи! Пятьсот верст мы шли, голодные, раздетые, кровью шли. Не было ни хлеба, ни провианта, ни фуража, ни амуниции. Зато была вера». Да, «была вера». И когда думаешь о том, что стало самым главным в этом фильме, выпущенном к пятидесятилетию Великого Октября, то прежде всего вспоминаешь эту сцену митинга. Именно здесь, в этих кадрах, у создателей ленты сконцентрировалось то, что заставило в двадцатые годы шестидесятилетнего Александра Серафимовича бродить по пути «Железного потока», собирать, не жалея сил, по крохам-рассказам, письмам, дневникам очевидцев-нигде и никем тогда еще не описанную историю Таманского похода. Становится понятным признание Серафимовича: «про бедного мужичка слишком много писали, про бедного, темного, забитого. И я слишком много писал его таким. Ведь-революция. Ведь он же бешено борется на десяти фронтах, голодный, холодный, вшивый, разутый, в лохмотьях и страшный-как медведь ломит. Разве это то же? Нет, я напишу, как оно, крестьянство, идет гудящими толпами, как оно по-медвежьи подминает под себя интервентов, помещиков, белых генералов». Эту несгибаемую силу народа, который «по-медвежьи подминает» всякого, кто встает на его пути к жизни, стремились прежде всего передать авторы фильма. И надо признаться, что одна из его сцен-нападение белоказаков на обоз, где находились только старики да женщины и дети-по праву войдет в число выдающихся кадров отечественного кино. Поначалу ни таманцы, мирно расположившиеся у костров, ни мы, зрители, не понимаем, ничуть не догадываемся о том ужасном, кровавом, что может сейчас произойти. Мерно покачивают младенцев в люльках, закрепленных меж колес повозок, молодухи, хлопочут у кипящих котелков с водой бабы, стонут раненые, и вдруг откуда-то издалека, из-за темного леса, раздается протяжное, смутное: «А-а-а-а», слышится все более и более ощутимый дробный конский топот. И вот уже во мгле, как зловещие призраки, вырисовываются фигуры всадников с клинками, белеющими над головами. И вот становится ясно: на безоружный обоз летит беспощадная казачья лава. И в этот миг то ли оцепеневшим от ужаса матерям, то ли раненым солдатам, так яростно жалевшим, что согласились оставить оружие, там, в колонне, почудилось, что на каждой из лошадей размахивают клинками сейчас не по одному, не по два, а, пожалуй, по три, если не более казака. И тут-то одна из молодух, прижав к груди ребенка, ринулась навстречу этой зверино-воющей лаве с животным криком: «Смерть, смерть! Смерть идет!». И все, кто сидел, все, кто, словно подкошенный, камнем лежал у костров, вдруг сорвались со своих мест и, подхватив что было под руками: кто факел, кто хворостину, кто ухват, кто даже костыли-бросились по неохватной глазом темной степи навстречу летящей с горы казачьей лаве. И, казалось, не было этой людской громаде ни конца, ни края. И казаки в мгновенной растерянности застыли на своих конях. Исторгнутый из тысячи грудей вопль: «Смерть!»-показался им, видно, предвестием собственной гибели, и растаяла в ночи казачья лава, словно ее и не бывало. Тяжело дыша, стояли люди, не веря своим глазам, все смотрели на лес. Оттуда слышался треск кустов и деревьев. Последние казачьи взводы скрылись в чаще. Перед толпой немо чернел опустевший лес. До того уже истрепали термин «эффект присутствия», что как-то даже неудобно его повторять. Но, право же, в революционной эпопее этот «эффект присутствия» необходим. Здесь он-неотъемлемый атрибут. И если уж вспоминать о сцене ночной схватки обозников с белоказаками, то нельзя не упомянуть и о кульминационном эпизоде «Железного потока»-об атаке таманцев по отвесной стене ущелья, где наверху буквально на каждом шагу стояло готовое к бою орудие. Оператор А. Темерин сумел увидеть эту безжалостную скалу глазами тех, кому пришлось карабкаться по ней, чтобы внезапным ударом захватить перекрывший дорогу к свободе, к жизни артдивизион, помня горькие и страшные своей правдой слова Кожуха: «Брать треба голыми руками. Нам нэма с чого выбирать. И колы все, як один, ударимо, тоди дорога открыта до наших. Як один! Або пробьемось, або сложим головы». В этих и, конечно, не только в этих сценах раскрывается с настоящей силой то народное революционное начало, которое было открыто советским кино двадцатых годов. Мы называем это направление эпическим. Дело, однако, не в терминологии, а в том, что именно это направление дало советскому и мировому кино «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Арсенал». Сторонники эпического стиля входили в литературу, в кинематограф, на сцену в ожесточенной полемике со всем тем, что им казалось вчерашним днем искусства. Были ли они правы в этой полемике? Не всегда. Далеко не всегда. Но пускай сейчас по меньшей мере наивно звучат утверждения В. Вишневского о губительности «толстовско-ибсеновско-чеховской инерции» в советской литературе. Искания Вишневского, как и поиск его товарища Ефима Дзигана, смелы и плодотворны. На первых порах «эпическое направление» игнорировало диалектику частного и общего в искусстве. Человеческие потоки, взбудораженные и вспененные революцией, хлынули в эпические пьесы и сценарии. Десятки, сотни, тысячи человеческих лиц теснились на экране, не успевая отпечататься в сознании ошеломленного зрителя. «Сто пятьдесят миллионов»-и ни одним человеком меньше! И все эти «сто пятьдесят» были охвачены единым непобедимым революционным порывом.
Напрасно искать истоки этого эпического направления в дореволюционном кинематографе, как это делают порой киноведы. «Понизовая вольница», хотя героем ее и был Стенька Разин, никак не являлась предвестием «Броненосца Потемкин». Первые революционные фильмы менее всего были рождены кинематографией предшествующей эпохи и больше всего-современной литературой и театром: поэмой В. Маяковского «150 000 000», незаслуженно забытым «Падением Дайра» А. Малышкина, «Железным потоком» А. Серафимовича, «Зорями» Э. Верхарна в интерпретации В. Мейерхольда. Героико-монументальное направление в искусстве до сих пор разбито по отсекам: отдельно оно изучается в литературе, самостоятельно исследуется в театре, отдельно называется в кино, хотя при самом приближенном рассмотрении его общие принципы очевидны. Хотя в статьях, а в особенности в дневниках и письмах его создателей, хранящихся в архивах, то и дело встречаются ссылки на их творческую близость и на их отличие от тех, кто в жизни, а особенно в истории, оказался стоящим рядом. Скажу, к примеру, что в театроведении с давних пор повелось-под одну рубрику, в один раздел пьес «о революции и гражданской войне» зачислять «Любовь Яровую» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева и «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского. И до сих пор со всей определенностью не поднимался, в частности, такой вопрос: почему драматург В. Вишневский, не раз называя в числе своих учителей и соратников писателя А. Серафимовича, поэта В. Маяковского, театральных режиссеров В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Дикого, кинорежиссеров С. Эйзенштейна и А. Довженко, никогда не упоминал авторов «Любови Яровой» и «Разлома»? Более того, почему он, моряк, так резко высказывался по поводу пьесы другого моряка Б. Лавренева «Разлом», а в одной из дневниковых записей писал, что, создавая первый пародийный акт «Последнего решительного», который ставил в 1931 году Всеволод Мейерхольд, имел в виду не только балет «Красный мак», но и «Разлом». Причина такого отношения автора «Оптимистической трагедии» к создателям «Разлома» и «Любови Яровой» коренится в их во многом различном художническом подходе к одной и той же теме. Если Лавренев и Тренев, следуя литературной традиции, в основу своих пьес о революции клали традиционную композицию «семейной» драмы, то Вишневский и его соратники категорически отвергали такой принцип. Они считали и даже требовали, чтобы действовали массы, чтобы поступками героев, а, следовательно, и сюжетом произведения двигала прежде всего и главным образом общественная идея. Они призывали к открытой публицистичности и тенденциозности, будучи твердо убеждены, что она не обернется «агиткой» и плакатом, если большие общественные движения будут изображаться во всей их глубине, сложности и неприкрашенной, колючей правде. Создатели героико-монументального направления, каждый в своем роде искусства и каждый по-своему, искали новые формы, которые помогли бы выразить новые идеи времени. Они хотели не развлекать, а увлекать, зажигать зрительный зал революционной, общественной темой, судьбой массы в целом. Но в сценарии «Мы из Кронштадта» В. Вишневского, как ранее в его пьесе «Оптимистическая трагедия», был сделан на пути эпического направления необходимый следующий шаг. Искусство не может жить одними абстракциями-тогда оно рискует оторваться от действительности. В центре «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Оптимистической трагедии» оказалась уже не только революционная масса, а герои, выдвинутые этой поднявшейся к новой жизни массой. Они эпичны, монументальны. Но совершенно так же, как они сумели сохранить единое кровообращение с массами, они умеют сохранить свою бытовую и живую реальность. И мы с юных лет полюбили норовистого Чапаева-Бабочкина, угрюмого кронштадтца Артема, роль которого исполнял Г. Бушуев, раздумчивого комиссара Мартынова-В. Зайчикова, неисправимого шутника Валентина Беспрозван ного-П. Кириллова. Е. Дзиган, приступая к экранизации «Железного потока» в шестидесятые годы, понимал, конечно, все трудности, которые ему предстояло преодолеть на пути рождения революционной эпопеи. Он понимал, прежде всего, что эпический фильм о революции не может повторять уже пройденного советским кино в двадцатые и тридцатые годы этапа. Он не мог не помнить горькой судьбы героико-монументального направления в недавние сороковые-пятидесятые годы, когда во многих фильмах о революции возобладала лишь одна, вторая половина формулы Всеволода Вишневского: «героико-монументальный», и на экране воцарились холодные, пышные, оставлявшие бесстрастным зрительный зал эпопеи типа «Клятвы», «Сталинградской битвы», «Незабываемого 1919-го». Произошло ли открытие, второе рождение революционной эпической темы в дзигановском «Железном потоке»? Я не беру на себя смелость ответить на этот вопрос, потому что ответить на него должен зритель-недаром сам Дзиган с таким волнением и такой убежденностью говорил на пресс-конференции о зрительской оценке наших фильмов как о самом серьезном, решающем мериле. Когда пишутся эти строки, «Железный поток» лишь начинает свой путь на экране. Но я не случайно начал с разговора о разгроме обозниками «казачьей лавы» и ночной атаки таманцами вражеских батарей в лоб по отвесной скале, когда поистине «мертвые, прежде чем упасть, делали шаг вперед». В самый решающий период «проб» режиссеру Е. Дзигану приходилось слышать возражения против выбранного им исполнителя роли Кожуха-артиста Николая Алексеева, ему напомнили, что не случайно Алексееву на сцене художественного театра дали роль рыхлого, безвольного Андрея Прозорова в «Трех сестрах», а в повести у Серафимовича-такого строгого, скупого на эпитеты-сколько раз при упоминании о Кожухе повторяется: «человек с железными челюстями».
Для режиссера было несомненным, что сегодня в облике-и внешнем и внутреннем-легендарного командира железного потока важны не «железные челюсти», а человеческие, измученные и несгибаемые, мучительно и проникновенно ищущие выхода из безвыходного положения глаза. И действительно, тема поиска, выхода из тупика, тема нечеловеческой ответственности за жизни тысяч людей, навалившаяся на одного человека-Кожуха-стала центральной в картине. Недаром ее создатели так часто показывают нам Кожуха над картой-и утром, и днем, и ночью-при свете совсем уже оплывшей последней свечи. Показывают над картой, контуры которой также порой расплываются, вырываются из-под власти командующего, уходят из сознания недавнего пулеметчика, в прошлом батрака. Тема рождения народного вождя, полководца стала одной из самых важных для авторов народной эпопеи, и Алексеев сумел передать этот сложный мыслительный процесс. Но образу его Кожуха, подкупающего человечностью, не хватает той масштабности, того размаха, которые были у ставших истинно народными образов Чапаева-Бабочкина, у героев «Мы из Кронштадта». Правда, литературный материал «Железного потока» не дает тому широких возможностей. Но трудности «пути» «Железного потока» в наши дни сказались не только в решении образа Кожуха. Серафимович как- то признался, что «боялся завалить пейзажем все повествование. Плацдарм «Железного потока» я изучил превосходно-и я мог бы написать много страниц с описанием природы в горах. Я и написал немало, но потом безжалостно вычеркивал». Этой решительности порой не хватает режиссеру, оператору, да и художнику Петру Киселеву. Сталкиваясь с эстетикой цветного широкоформатного фильма, авторы не всегда выходят победителями. Не всегда находят в себе силы «безжалостно вычеркнуть» тот или иной отлично, но красиво снятый пейзаж, красиво решенную мизансцену. Ведь в фильме среди сотен его участников было немало не актеров-жителей тех мест, из Усть-Лабинска, Геленджика, Новороссийска. И условия, в которых проходили съемки, порой действительно напоминали трудности Таманского похода. А на экране вдруг возникает эффектно снятая, почти туристская кавказская гора и протянувшиеся по ее узким тропам, словно в балете, арифметически построенные колонны таманцев. Но нужно ли создателю «Мы из Кронштадта» напоминать о том, что принцип максимальной документальности в художественном игровом фильме был незыблемым правилом великих эпических лент. Вспоминаешь, к сожалению, и о таком популярном в последнее время понятии, как «гримированный кинематограф», глядя на явно приклеенные бороды, на явно загримированные лица исполнителей второго плана. И еще об одном необходимо сказать. Не надо объяснять, сколь важен, существен в серьезном, драматическом фильме, народной эпопее сюжет, сколь необходимы герои, которые способны, как говорится, «держать зал». Но стоило ли делать в «Железном потоке» подобным героем солдата Чирика, с комическим азартом все время разыскивающего свою роту и с жадностью вдыхающего запах первача, который на глазах таманцев вызывающе вкушают залегшие по ту сторону лощины белоказаки, и в конец уж набравшегося после разведки, где удалось раздобыть «языка». Ведь подобный прием «утепления» революционной темы уже был применен еще в 1959 году соавтором Б. Дзигана по сценарию «Железный поток» А. Первенцевым. В фильме «Кочубей» эту же увеселительную функцию нес готовый даже жизнь положить ради глотка водки солдат по имени Шило в исполнении проверенного комика К. Сорокина. Право, «Железный поток» способен приковать и удержать внимание без настойчивой помощи Чирика, проходящего по экрану «на веселых ногах». «Железный поток» представляет еще не одну возможность для спора и размышлений о судьбах героико-эпического направления на экране в наши дни. Но главное все же то, что классическое творение отечественной прозы увидело, наконец, экран, что бой на главном направлении выигран. А что касается советов и соображений, как решать фильм о революции, то лучше всего, пожалуй, обратиться к создателю бессмертного фильма «Мы из Кронштадта», убежденному, что одно из важнейших условий полноценного эффективного творчества состоит в том, чтобы художник выразил в своем произведении новые идеи определенной эпохи и определенного класса, раскрыл бы известные доселе явления по-новому, наконец, мог бы, по выражению Гоголя, «углубить предмет». На Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде картина получала главный приз. На международном кинофестивале в перуанском городе Чикалайо картина получила Гран-при.