По одноименной повести Александра Серафимовича. В основе
сюжета-победный путь Таманской армии через районы, занятыми белыми. Время
действия-начало гражданской войны (1918 год)…
Из журнала «Искусство кино». «Железный поток» мои сверстники «проходили»
в школе в обязательном порядке. Но восьмиклассникам или девятиклассникам
это сложное, в высоком смысле поэтическое произведение без традиционного
сюжета и привычных героев было явно не по плечу, как и многие, кстати,
другие, загубленные дурной школьной методикой классические творения. А
вот Анатолий Васильевич Луначарский, уже тяжко, смертельно больной, счел
своим долгом приехать 20 января 1933 года на торжественное заседание Комакадемии,
посвященное семидесятилетию Александра Серафимовича, для того, чтобы заявить:
«Врачи мне пока запрещают публичные выступления. Но я не мог никоим образом
отказать себе в чести и удовольствии лично принести вам поздравления.
Вы один из старейших наших знаменосцев, один из старейших наших трубачей,
зовущих нас на борьбу, и этим вы себе создали такую славу, к которой не
может прибавить новый блеск никакое приветственное слово, в том числе
и мое». Увы, признанный классическим произведением, «Железный поток» по-прежнему
«проходился», а не читался сердцем нашего поколения, воспитанного на романтике
гражданской войны. И тем дороже упорство режиссера Ефима Дзигана, который
вскоре после всенародного успеха революционной эпопеи «Мы из Кронштадта»
настойчиво начал добиваться права на постановку «Железного потока». Случилось
так, что работа над фильмом в конце тридцатых годов была остановлена на
полном ходу. Прототип главного героя эпопеи Серафимовича Кожуха-Епифан
Ковтюх, заместитель командующего Белорусским военным округом-стал в 1937
году жертвой необоснованных репрессий, а в 1943 году трагически погиб.
Прошло почти тридцать лет, а мысль об экранизации «Железного потока» не
оставляла режиссера. И вот на широкоформатном экране, посреди казачьей
станицы, на наскоро «сколоченную» из мешков, набитых землей, трибуну тяжело
взбирается Кожух и вглядывается, вглядывается в лица, в глаза тех, кто
вместе с ним прошел все эти пятьсот верст по горным тропам, вырываясь
из вражеского белоказачьего кольца. Он всматривается в эти давно не бритые,
залепленные едкой пылью лица, в глаза солдат, в глаза их жен, детей, матерей
и старается еще раз понять, что же дало им такие силы? Что позволило выстоять,
пройти под нещадным южным солнцем эти бесконечные версты? Что позволило
им продержаться на ногах в эти раскаленные дни и холодные ночи на одной
сырой кукурузе и желудях, смести поистине железным потоком все преграды
на своем пути? Режиссер-постановщик Е. Дзиган и главный оператор А. Темерин
предлагают в этот миг исполнителю роли Кожуха Н. Алексееву труднейшее
испытание-крупный план. Перед нами-крупным планом глаза Кожуха, недавнего
батрака, «ярого пулеметчика с турецкого фронта», выбранного громадой в
самый трудный, безнадежный момент растерянности командующим и теперь пытающегося
разобраться, объяснить, что же свершилось с людьми в дни невиданного по
трудности и невиданного по гордости похода: «Товарищи! Пятьсот верст мы
шли, голодные, раздетые, кровью шли. Не было ни хлеба, ни провианта, ни
фуража, ни амуниции. Зато была вера». Да, «была вера». И когда думаешь
о том, что стало самым главным в этом фильме, выпущенном к пятидесятилетию
Великого Октября, то прежде всего вспоминаешь эту сцену митинга. Именно
здесь, в этих кадрах, у создателей ленты сконцентрировалось то, что заставило
в двадцатые годы шестидесятилетнего Александра Серафимовича бродить по
пути «Железного потока», собирать, не жалея сил, по крохам-рассказам,
письмам, дневникам очевидцев-нигде и никем тогда еще не описанную историю
Таманского похода. Становится понятным признание Серафимовича: «про бедного
мужичка слишком много писали, про бедного, темного, забитого. И я слишком
много писал его таким. Ведь-революция. Ведь он же бешено борется на десяти
фронтах, голодный, холодный, вшивый, разутый, в лохмотьях и страшный-как
медведь ломит. Разве это то же? Нет, я напишу, как оно, крестьянство,
идет гудящими толпами, как оно по-медвежьи подминает под себя интервентов,
помещиков, белых генералов». Эту несгибаемую силу народа, который «по-медвежьи
подминает» всякого, кто встает на его пути к жизни, стремились прежде
всего передать авторы фильма. И надо признаться, что одна из его сцен-нападение
белоказаков на обоз, где находились только старики да женщины и дети-по
праву войдет в число выдающихся кадров отечественного кино. Поначалу ни
таманцы, мирно расположившиеся у костров, ни мы, зрители, не понимаем,
ничуть не догадываемся о том ужасном, кровавом, что может сейчас произойти.
Мерно покачивают младенцев в люльках, закрепленных меж колес повозок,
молодухи, хлопочут у кипящих котелков с водой бабы, стонут раненые, и
вдруг откуда-то издалека, из-за темного леса, раздается протяжное, смутное:
«А-а-а-а», слышится все более и более ощутимый дробный конский топот.
И вот уже во мгле, как зловещие призраки, вырисовываются фигуры всадников
с клинками, белеющими над головами. И вот становится ясно: на безоружный
обоз летит беспощадная казачья лава. И в этот миг то ли оцепеневшим от
ужаса матерям, то ли раненым солдатам, так яростно жалевшим, что согласились
оставить оружие, там, в колонне, почудилось, что на каждой из лошадей
размахивают клинками сейчас не по одному, не по два, а, пожалуй, по три,
если не более казака. И тут-то одна из молодух, прижав к груди ребенка,
ринулась навстречу этой зверино-воющей лаве с животным криком: «Смерть,
смерть! Смерть идет!». И все, кто сидел, все, кто, словно подкошенный,
камнем лежал у костров, вдруг сорвались со своих мест и, подхватив что
было под руками: кто факел, кто хворостину, кто ухват, кто даже костыли-бросились
по неохватной глазом темной степи навстречу летящей с горы казачьей лаве.
И, казалось, не было этой людской громаде ни конца, ни края. И казаки
в мгновенной растерянности застыли на своих конях. Исторгнутый из тысячи
грудей вопль: «Смерть!»-показался им, видно, предвестием собственной гибели,
и растаяла в ночи казачья лава, словно ее и не бывало. Тяжело дыша, стояли
люди, не веря своим глазам, все смотрели на лес. Оттуда слышался треск
кустов и деревьев. Последние казачьи взводы скрылись в чаще. Перед толпой
немо чернел опустевший лес. До того уже истрепали термин «эффект присутствия»,
что как-то даже неудобно его повторять. Но, право же, в революционной
эпопее этот «эффект присутствия» необходим. Здесь он-неотъемлемый атрибут.
И если уж вспоминать о сцене ночной схватки обозников с белоказаками,
то нельзя не упомянуть и о кульминационном эпизоде «Железного потока»-об
атаке таманцев по отвесной стене ущелья, где наверху буквально на каждом
шагу стояло готовое к бою орудие. Оператор А. Темерин сумел увидеть эту
безжалостную скалу глазами тех, кому пришлось карабкаться по ней, чтобы
внезапным ударом захватить перекрывший дорогу к свободе, к жизни артдивизион,
помня горькие и страшные своей правдой слова Кожуха: «Брать треба голыми
руками. Нам нэма с чого выбирать. И колы все, як один, ударимо, тоди дорога
открыта до наших. Як один! Або пробьемось, або сложим головы». В этих
и, конечно, не только в этих сценах раскрывается с настоящей силой то
народное революционное начало, которое было открыто советским кино двадцатых
годов. Мы называем это направление эпическим. Дело, однако, не в терминологии,
а в том, что именно это направление дало советскому и мировому кино «Броненосец
«Потемкин», «Мать», «Арсенал». Сторонники эпического стиля входили в литературу,
в кинематограф, на сцену в ожесточенной полемике со всем тем, что им казалось
вчерашним днем искусства. Были ли они правы в этой полемике? Не всегда.
Далеко не всегда. Но пускай сейчас по меньшей мере наивно звучат утверждения
В. Вишневского о губительности «толстовско-ибсеновско-чеховской инерции»
в советской литературе. Искания Вишневского, как и поиск его товарища
Ефима Дзигана, смелы и плодотворны. На первых порах «эпическое направление»
игнорировало диалектику частного и общего в искусстве. Человеческие потоки,
взбудораженные и вспененные революцией, хлынули в эпические пьесы и сценарии.
Десятки, сотни, тысячи человеческих лиц теснились на экране, не успевая
отпечататься в сознании ошеломленного зрителя. «Сто пятьдесят миллионов»-и
ни одним человеком меньше! И все эти «сто пятьдесят» были охвачены единым
непобедимым революционным порывом.
Напрасно искать истоки этого эпического направления в дореволюционном
кинематографе, как это делают порой киноведы. «Понизовая вольница», хотя
героем ее и был Стенька Разин, никак не являлась предвестием «Броненосца
Потемкин». Первые революционные фильмы менее всего были рождены кинематографией
предшествующей эпохи и больше всего-современной литературой и театром:
поэмой В. Маяковского «150 000 000», незаслуженно забытым «Падением Дайра»
А. Малышкина, «Железным потоком» А. Серафимовича, «Зорями» Э. Верхарна
в интерпретации В. Мейерхольда. Героико-монументальное направление в искусстве
до сих пор разбито по отсекам: отдельно оно изучается в литературе, самостоятельно
исследуется в театре, отдельно называется в кино, хотя при самом приближенном
рассмотрении его общие принципы очевидны. Хотя в статьях, а в особенности
в дневниках и письмах его создателей, хранящихся в архивах, то и дело
встречаются ссылки на их творческую близость и на их отличие от тех, кто
в жизни, а особенно в истории, оказался стоящим рядом. Скажу, к примеру,
что в театроведении с давних пор повелось-под одну рубрику, в один раздел
пьес «о революции и гражданской войне» зачислять «Любовь Яровую» К. Тренева,
«Разлом» Б. Лавренева и «Оптимистическую трагедию» В. Вишневского. И до
сих пор со всей определенностью не поднимался, в частности, такой вопрос:
почему драматург В. Вишневский, не раз называя в числе своих учителей
и соратников писателя А. Серафимовича, поэта В. Маяковского, театральных
режиссеров В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Дикого, кинорежиссеров С. Эйзенштейна
и А. Довженко, никогда не упоминал авторов «Любови Яровой» и «Разлома»?
Более того, почему он, моряк, так резко высказывался по поводу пьесы другого
моряка Б. Лавренева «Разлом», а в одной из дневниковых записей писал,
что, создавая первый пародийный акт «Последнего решительного», который
ставил в 1931 году Всеволод Мейерхольд, имел в виду не только балет «Красный
мак», но и «Разлом». Причина такого отношения автора «Оптимистической
трагедии» к создателям «Разлома» и «Любови Яровой» коренится в их во многом
различном художническом подходе к одной и той же теме. Если Лавренев и
Тренев, следуя литературной традиции, в основу своих пьес о революции
клали традиционную композицию «семейной» драмы, то Вишневский и его соратники
категорически отвергали такой принцип. Они считали и даже требовали, чтобы
действовали массы, чтобы поступками героев, а, следовательно, и сюжетом
произведения двигала прежде всего и главным образом общественная идея.
Они призывали к открытой публицистичности и тенденциозности, будучи твердо
убеждены, что она не обернется «агиткой» и плакатом, если большие общественные
движения будут изображаться во всей их глубине, сложности и неприкрашенной,
колючей правде. Создатели героико-монументального направления, каждый
в своем роде искусства и каждый по-своему, искали новые формы, которые
помогли бы выразить новые идеи времени. Они хотели не развлекать, а увлекать,
зажигать зрительный зал революционной, общественной темой, судьбой массы
в целом. Но в сценарии «Мы из Кронштадта» В. Вишневского, как ранее в
его пьесе «Оптимистическая трагедия», был сделан на пути эпического направления
необходимый следующий шаг. Искусство не может жить одними абстракциями-тогда
оно рискует оторваться от действительности. В центре «Чапаева», «Мы из
Кронштадта», «Оптимистической трагедии» оказалась уже не только революционная
масса, а герои, выдвинутые этой поднявшейся к новой жизни массой. Они
эпичны, монументальны. Но совершенно так же, как они сумели сохранить
единое кровообращение с массами, они умеют сохранить свою бытовую и живую
реальность. И мы с юных лет полюбили норовистого Чапаева-Бабочкина, угрюмого
кронштадтца Артема, роль которого исполнял Г. Бушуев, раздумчивого комиссара
Мартынова-В. Зайчикова, неисправимого шутника Валентина Беспрозван ного-П.
Кириллова. Е. Дзиган, приступая к экранизации «Железного потока» в шестидесятые
годы, понимал, конечно, все трудности, которые ему предстояло преодолеть
на пути рождения революционной эпопеи. Он понимал, прежде всего, что эпический
фильм о революции не может повторять уже пройденного советским кино в
двадцатые и тридцатые годы этапа. Он не мог не помнить горькой судьбы
героико-монументального направления в недавние сороковые-пятидесятые годы,
когда во многих фильмах о революции возобладала лишь одна, вторая половина
формулы Всеволода Вишневского: «героико-монументальный», и на экране воцарились
холодные, пышные, оставлявшие бесстрастным зрительный зал эпопеи типа
«Клятвы», «Сталинградской битвы», «Незабываемого 1919-го». Произошло ли
открытие, второе рождение революционной эпической темы в дзигановском
«Железном потоке»? Я не беру на себя смелость ответить на этот вопрос,
потому что ответить на него должен зритель-недаром сам Дзиган с таким
волнением и такой убежденностью говорил на пресс-конференции о зрительской
оценке наших фильмов как о самом серьезном, решающем мериле. Когда пишутся
эти строки, «Железный поток» лишь начинает свой путь на экране. Но я не
случайно начал с разговора о разгроме обозниками «казачьей лавы» и ночной
атаки таманцами вражеских батарей в лоб по отвесной скале, когда поистине
«мертвые, прежде чем упасть, делали шаг вперед». В самый решающий период
«проб» режиссеру Е. Дзигану приходилось слышать возражения против выбранного
им исполнителя роли Кожуха-артиста Николая Алексеева, ему напомнили, что
не случайно Алексееву на сцене художественного театра дали роль рыхлого,
безвольного Андрея Прозорова в «Трех сестрах», а в повести у Серафимовича-такого
строгого, скупого на эпитеты-сколько раз при упоминании о Кожухе повторяется:
«человек с железными челюстями».
Для режиссера было несомненным, что сегодня в облике-и внешнем и внутреннем-легендарного
командира железного потока важны не «железные челюсти», а человеческие,
измученные и несгибаемые, мучительно и проникновенно ищущие выхода из
безвыходного положения глаза. И действительно, тема поиска, выхода из
тупика, тема нечеловеческой ответственности за жизни тысяч людей, навалившаяся
на одного человека-Кожуха-стала центральной в картине. Недаром ее создатели
так часто показывают нам Кожуха над картой-и утром, и днем, и ночью-при
свете совсем уже оплывшей последней свечи. Показывают над картой, контуры
которой также порой расплываются, вырываются из-под власти командующего,
уходят из сознания недавнего пулеметчика, в прошлом батрака. Тема рождения
народного вождя, полководца стала одной из самых важных для авторов народной
эпопеи, и Алексеев сумел передать этот сложный мыслительный процесс. Но
образу его Кожуха, подкупающего человечностью, не хватает той масштабности,
того размаха, которые были у ставших истинно народными образов Чапаева-Бабочкина,
у героев «Мы из Кронштадта». Правда, литературный материал «Железного
потока» не дает тому широких возможностей. Но трудности «пути» «Железного
потока» в наши дни сказались не только в решении образа Кожуха. Серафимович
как- то признался, что «боялся завалить пейзажем все повествование. Плацдарм
«Железного потока» я изучил превосходно-и я мог бы написать много страниц
с описанием природы в горах. Я и написал немало, но потом безжалостно
вычеркивал». Этой решительности порой не хватает режиссеру, оператору,
да и художнику Петру Киселеву. Сталкиваясь с эстетикой цветного широкоформатного
фильма, авторы не всегда выходят победителями. Не всегда находят в себе
силы «безжалостно вычеркнуть» тот или иной отлично, но красиво снятый
пейзаж, красиво решенную мизансцену. Ведь в фильме среди сотен его участников
было немало не актеров-жителей тех мест, из Усть-Лабинска, Геленджика,
Новороссийска. И условия, в которых проходили съемки, порой действительно
напоминали трудности Таманского похода. А на экране вдруг возникает эффектно
снятая, почти туристская кавказская гора и протянувшиеся по ее узким тропам,
словно в балете, арифметически построенные колонны таманцев. Но нужно
ли создателю «Мы из Кронштадта» напоминать о том, что принцип максимальной
документальности в художественном игровом фильме был незыблемым правилом
великих эпических лент. Вспоминаешь, к сожалению, и о таком популярном
в последнее время понятии, как «гримированный кинематограф», глядя на
явно приклеенные бороды, на явно загримированные лица исполнителей второго
плана. И еще об одном необходимо сказать. Не надо объяснять, сколь важен,
существен в серьезном, драматическом фильме, народной эпопее сюжет, сколь
необходимы герои, которые способны, как говорится, «держать зал». Но стоило
ли делать в «Железном потоке» подобным героем солдата Чирика, с комическим
азартом все время разыскивающего свою роту и с жадностью вдыхающего запах
первача, который на глазах таманцев вызывающе вкушают залегшие по ту сторону
лощины белоказаки, и в конец уж набравшегося после разведки, где удалось
раздобыть «языка». Ведь подобный прием «утепления» революционной темы
уже был применен еще в 1959 году соавтором Б. Дзигана по сценарию «Железный
поток» А. Первенцевым. В фильме «Кочубей» эту же увеселительную функцию
нес готовый даже жизнь положить ради глотка водки солдат по имени Шило
в исполнении проверенного комика К. Сорокина. Право, «Железный поток»
способен приковать и удержать внимание без настойчивой помощи Чирика,
проходящего по экрану «на веселых ногах». «Железный поток» представляет
еще не одну возможность для спора и размышлений о судьбах героико-эпического
направления на экране в наши дни. Но главное все же то, что классическое
творение отечественной прозы увидело, наконец, экран, что бой на главном
направлении выигран. А что касается советов и соображений, как решать
фильм о революции, то лучше всего, пожалуй, обратиться к создателю бессмертного
фильма «Мы из Кронштадта», убежденному, что одно из важнейших условий
полноценного эффективного творчества состоит в том, чтобы художник выразил
в своем произведении новые идеи определенной эпохи и определенного класса,
раскрыл бы известные доселе явления по-новому, наконец, мог бы, по выражению
Гоголя, «углубить предмет». На Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде картина
получала главный приз. На международном кинофестивале в перуанском городе
Чикалайо картина получила Гран-при.