Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет.

 


Журналист

1967, 191 мин., ч/б, «Киностудия им. М. Горького»
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов, композитор Павел Чекалов
В ролях Юрий Васильев, Галина Польских, Надежда Федосова, Сергей Никоненко, Юсуп Даниялов, Иван Лапиков, Василий Шукшин, Валерий Малышев, Юрий Кузьменков, Вадим Захарченко, Владимир Пицек, Валентина Теличкина, Галина Григорьева, Софья Павлова, Ольга Маркина, Люсьена Овчинникова, Алевтина Румянцева, Татьяна Крикливцева, Жанна Болотова

Преуспевающий молодой журналист едет в небольшой промышленный город с тем, чтобы разобраться в письменных жалобах некой Аникиной. Встретившись с автором писем и девушкой, которую та оболгала, он не сразу поймет сложность ситуации и меру ответственности перед теми, кого обязан был защищать…
Из журнала «Искусство кино». Фильм этот назван автором «Журналист». Однако мне думается, что он задуман и осуществлен отнюдь не только о людях этой сложной и важной профессии. Потому мне и хотелось бы сразу отодвинуть в сторону предвкушаемые возражения любителей прямых сопоставлений с жизнью. Ибо я уверен, что самое важное в фильме-это страстная защита подлинной нравственности. Ибо я уверен в том, что фильм этот-не просто совпавший с пятидесятилетием нашего государства, а но своему характеру юбилейный: в нем показано формирование нового человека в процессе постоянного революционного преобразования общества. И если великий юбилей празднует вся наша страна, а вместе с ней и человечество, то каждый из граждан страны вправе счесть его не только общим, но и своим, личным. Тем более художник, выражавший в своем творчестве жизнь советского общества на разных ее этапах. У Сергея Герасимова есть своя постоянная тема. Его недаром всегда называли «комсомольским режиссером». Действительно, судьбы молодежи, ее развитие, становление постоянно занимали Герасимова и служили главным предметом его творчества. И всегда перед ним стояли нравственные проблемы-в первую очередь нравственные, и более всего нравственные. Ибо Герасимов твердо верит, что от нравственного мира молодежи зависит и настоящее и будущее, что воспитание смены-главная задача каждого поколения. Итак-раздумья о судьбах молодежи, о ее нравственности. Для этого автор выводит на экран множество молодых людей-одних показывая подробно, иных-лишь мгновение. Все эти молодые люди, запечатленные в памяти художника-повод для авторских размышлений. Персонажам он предоставляет жить своей жизнью. Опытный пожилой журналист Колесников, как бы персонифицированный «автор», вводит в авторские обобщения-это результат отнюдь не только показанного, а всего того, что доступно его профессии, что ясно тем, кто сегодня подводит итоги, не только видит, но и осмысливает увиденное. Колесников, его коллега Панина, редактор центральной газеты не сомневаются в идейной преданности нашей молодежи, но испытывают молодого журналиста Алябьева прежде всего «на стойкость», на готовность бороться за принципы, осуществлять их. В беседе с французской актрисой надежда и горечь находят точное выражение. Герасимов дает Колесникову высказаться уже во второй половине фильма. Может быть, чтобы помочь разобраться в сложностях жизни, может быть, чтобы показать не только саму молодежь, но и людей, размышляющих о ней, помогающих ей жить, мудро подводящих ее к верным решениям. Иначе говоря, не молодые герои-центр фильма, а молодежь, ее судьбы. И у нас и на Западе. Потому, мне думается, ошибутся те, кто будет искать в центральном персонаже-молодом журналисте Алябьеве-героя в общепринятом понятии. На мой взгляд, героя в фильме «Журналист» нет. Герасимова не привлекает некая идеальная конструкция человеческих качеств. В своем молодом современнике он не убирает того, что раздражает его в нем, не закрывая глаза на те стороны характера, которые принять не может, автор призывает познать журналиста Юрия Алябьева, чтобы понять, проанализировать душевные движения молодого человека во всей их многогранности, сложности и противоречивости.
На этот раз Герасимов предлагает нам героя «в современной манере», воспринимающего все явления «рая и ада», некоего современного Улисса-весьма часто появляющегося в нынешнем кинематографе. Его путешествие по жизни цементирует сюжет. Однако для Герасимова существенно поведение в жизненной ситуации, где проявляется моральная позиция человека-не «героя», а именно такого юноши, наделенного свойствами, распространенными у нашей молодежи. Можно спросить: зачем же Герасимову именно такой герой? И зачем такой герой зрителю? Но чтобы ответить, пожалуй, лучше посмотреть весь фильм. Потому что Алябьев, повторю, это, бесспорно, не герой в сложившемся общепринятом смысле: он избалован, привык к тому, что в жизни ему все легко достается. Баловень семьи и судьбы, он хотя и наделен хорошими качествами, но проявлять их еще не спешит. Он внутренне инертен, и это тревожит старого журналиста. Алябьеву слишком уж все ясно в жизни. И это покрывает его пленкой равнодушия. Неудачник-журналист и не видит иного Алябьева. Его раздражают эти преуспевающие юнцы, без труда завоевывающие себе место в жизни. Чувствуя преимущества Алябьева перед собой, этот журналист не хочет уступать ему дорогу, завидуя легкости, с которой тот получает то, к чему сам он стремился, преодолевая, возможно, огромные сложности. Небольшой эпизод в коридоре редакции точно раскрывает позицию, весьма распространенную по отношению к молодежи. Не думаю, чтобы Герасимову были милы качества молодого Алябьева, вызывающие неприязнь раздраженного журналиста. Предполагаю, что они раздражают и автора фильма. Выводя на экран такого журналиста, художник, как я полагаю, хочет помочь открыть в подобном молодом человеке его перспективу. Этот же подход определяет и отношение автора ко всем действующим лицам-хорошим и плохим. В каждом он ищет правду позиции, выставляя ее напоказ, с тем, чтобы умелым сопоставлением отличить подлинное, высокое от мнимого, иллюзорного, хотя для самих людей как будто бы и существенного. Мы часто требуем показать то, что хотим видеть. Герасимов показывает то, что есть. Но он умеет увидеть главное. Факты, жизнь, встречи с с людьми и выявляют кто-кто. Итак, Алябьев, высоко аттестованный руководством газеты, назначенный на ответственный пост за границу, окруженный признанием и симпатией в столичной редакции, отправляется в «глубинку» по письму, которое поступило в газету от некоей Аникиной. Испытанная формула, элементарный, будто бы арифметический ответ-незнание жизни-не пугают автора. Он сталкивает Алябьева с жизнью. Эксперимент автора проходит без его комментариев. Все предоставлено естественному развитию действия. Жизнь в уральском городке привлекает с первых же кадров прозрачной ясностью. Посвященная ей первая серия, на мой взгляд-проявление мощи классического реализма. Герасимов всегда снимает жизнь в формах самой жизни. В этом его особенность и сила как художника. Уверен, что именно реальность сюжетов, жизненность характеров и ситуаций, в которые попадают его герои, дают такую долгую жизнь большинству созданных им фильмов. Совсем не просто извлекать идею из простых явлений жизни. Можно принимать или не принимать эту манеру художника говорить со зрителем, можно быть приверженцем иных, даже самых условных форм кинематографических построений, но бесполезно с таких позиций оценивать фильмы Герасимова. Они декларативно, наступательно реалистичны. Непринужденность, естественность поведения актеров, заявленная еще в «Семеро смелых» и затем последовательно проводимая в других работах, здесь особенно наглядна, особенно современна. Это не значит, что Герасимов проходит мимо опыта других мастеров и на него не влияют открытия последних лет. Нет, фильм снят им и оператором Владимиром Рапопортом в манере сегодняшнего кинематографа, свободно и непринужденно, как бы передавая естественное течение жизни. Совершенно нет фронтальных мизансцен, аппарат следит за актерами, а не подтягивает их к себе. Декорации художника Петра Галаджева просты и в то же время максимально точно воссоздают среду. Многое снято так, будто это скрытая камера, есть эпизоды, которые смотрятся, как телевизионная передача, и актер, чувствуя свободу, не демонстрирует себя, а живет органично в предлагаемых обстоятельствах. Словом, современный стиль режиссуры здесь присутствует не для изображения зримой поверхности, схваченной как бы ненароком жизни, а для проникновения в глубину характеров. В развитии действия, в проникновении в характеры Герасимов утверждает жизненность в наше время классического реализма, который иногда спешат объявить устаревшим. Естественность течения жизни особенно хорошо передана в первой серии фильма, открывающей Алябьеву жизнь уральского городка. История этой поездки молодого журналиста, увидевшего прекрасных, достойных людей, здесь, в маленьком городке, обретающего не сразу понятую им настоящую любовь, рассказана проникновенно, темпераментно, остроумно и увлекательно. Если судить по внешнему впечатлению, здесь тишина и спокойствие. После столицы Алябьев, уже настроенный на зарубежную командировку, воспринимает все происходящее здесь как типичную иллюстрацию элементарных, знакомых по тем же газетам истин. И постепенно само течение жизни открывает перед ним неожиданные глубины, свое преисполненное серьезного значения содержание. Элементарность оборачивается сложностью, ибо человек многогранен и необъясним какими-либо правилами, нормативами. И Алябьев раскрывается не в декларации-как нужно жить, а в том, как он сам живет, то есть ведет себя, в различных перипетиях жизни. Так показан не только Алябьев. И в других персонажах Герасимов умеет открыть неповторимый характер и позицию. Позицию! Свою! Вот особенность изображения людей в этом фильме. Вот почему они не безлики. Начиная от второплановых, эпизодических персонажей, как, например, Нина. «Холодная, расчетливая девушка, достаточно привлекательная, чтобы Юра испытывал все мучения любви». Так она охарактеризована в сценарии. Жанна Болотова блестяще исполнила эту роль, обогатив ее деталями, открывающими изнутри этот очень существенный и современный характер. Причем, как у истинной ученицы С. Герасимова, все строится на изменении, подчас еле уловимом, обычных житейских действий. Во время непрекращающейся любовной атаки Юрия и его допроса через изменение ритма движений Нины вдруг открываются ее характер, ее холодность и рассудочность. Один из интереснейших образов фильма-сотрудница редакции районной газеты Валя. Все ее движения замедленны: и как она поправляет постоянно прическу, как облизывает губы, стремится вступить в разговор. Ощущаешь, как медленно, скрипя, мультипликационным ходом движутся невидимые шестеренки в ее голове, лишь просыпающейся к мысли. Весь образ решен через изменение обычного ритма-все ее душевные движения как бы сняты рапидом. И в этом-характер, блистательно открытый студенткой ВГИКа В. Теличкиной, чье появление в «Журналисте» можно в свою очередь назвать открытием Герасимова. Другой яркий женский характер создает известная уже по экрану превосходная актриса Надежда Федосова. Думается, что роль кляузницы Аникиной-одна из интереснейших; ее ролей, поражающая прежде всего простотой выразительных средств. Главное в ее лице-неподвижность! «Все черты ее лица, тяжелые и опущенные, были будто из железа»-пишет в сценарии Герасимов-«Да, именно-из железа. Это не твердость стали, нет-это старое, ржавое, скрипящее железо. Ее первый же взгляд, как бы прощупывающий все вокруг, недоверчивый ко всему. Так она, еще и не видя никого, по привычке оглядывает недоверчиво все. Улыбка на таком лице противоестественна и страшнее гнева». «Аникина кинула на Юру взгляд, в котором было очень много разнообразных оттенков: снисходительная ирония, свинцовое недоброжелательство и застарелая тоска. Холодной, сухой рукой провела она по волосам мальчика». Эта неподвижность Аникиной превосходно выражает ее жизненную позицию. Она застыла в старых представлениях о жизни, о том, что хорошо и что плохо-она из той волчьей мещанской среды, которая еще все мерит по примитивным меркам обывателя. Жизнь идет, движется. Но именно это и не может стерпеть Аникина и стремится остановить ее. И жалуется, жалуется без конца. Люди радуются, поют, танцуют, а Аникина пишет: «Услаждают начальство песнями и плясками». Когда Алябьев спрашивает ее, с чего же все «началось», Аникина с мрачной иронией отвечает: «С Адама и Евы. С первородного греха». Да, для Аникиной все началось именно тогда, потому что она воспринимает живую жизнь, как, проявление первородного греха. От конкретности реальной фигуры режиссер и актриса ведут нас к обобщению, типизируют явление жизни.
Я подробно останавливаюсь на этих актерских работах не только потому, что эти роли отлично сыграны. У Герасимова в актере живет его, авторская идея. Мне хочется еще показать, откуда возникают эти актерские удачи. Я уверен, что все начинается в фильме со сценария. И его удачи и его просчеты. Эти три характера-плод длительных наблюдений, размышлений автора над увиденным в жизни. Но в сценарии на этот раз передана не только общая функция роли в сюжете, а определены и пути раскрытия в живом характере, своеобразном и индивидуальном, всего, что несет этот человек в общество, чем он важен для развития идеи. Тем самым в сценарии как бы предопределяется и манера игры. Но это все же хоть и существенные, но не главные персонажи произведения. В фильме проходит длинная галерея лиц, каждое из которых открывает новую грань жизни. Пусть всего на мгновение появляется чванливый прокурор, один штрих, и уже брошенные вскользь слова о том, что его сняли, не кажутся случайными. Да, спесь-не ко двору сейчас. И вырвавшаяся вслух мысль о том, что есть еще у нас люди, которые всегда только обвиняют, углубляет это восприятие мелькнувшего в утреннем тумане прокурора. И руководительница самодеятельности, рассматривающая искусство как «мероприятие», а рядом энтузиасты, вкладывающие душу в песню, и председатель райисполкома, рассуждающий о смысле жизни во время рыбалки-все эти и другие фигуры весьма существенны для полноты картины нашего общества. Но все же-не они главные. Не они-герои. Правда, персонажа, который бы непосредственно воплощал идеал автора, в «Журналисте» нет. Он вообще редко присутствует теперь в нашем искусстве. Признаюсь, что не всегда он и нужен. Но в фильме Герасимова всегда есть люди, несущие в себе нравственность нашего общества, ее мораль и борющиеся за нее. Таков в его новом фильме Саша Реутов. Он тоже молод, он сверстник Алябьева. И работником районной газеты стал недавно. То ли обстоятельства жизни, оставшиеся за кадром, тому причиной, то ли эта ответственность за газету, которая легла на молодые плечи, но он обнаруживает мудрость и понимание жизни, постоянную готовность вступить в бой и уверенность сознания, за что и против чего надо воевать. Он видит вокруг и хорошее и плохое. И убежденный в том, что открыть людям эту сложность правды и есть первейшая обязанность журналиста, предлагает Алябьеву написать серию очерков о людях города с двух точек зрения-его, Алябьева, и с точки зрения Аникиной! Интереснейший замысел, свидетельствующий, что он понял главное-факты бывают разные, важна верная точка зрения. Алябьев отказывается, и, пожалуй, не только из-за того, что времени не хватает-ему не под силу такой личный, авторский материал. Реутов в споре о смысле жизни занимает ясную позицию: «Удовольствие жизни требует перемен, борений и одолений. Спокойствие не может быть счастьем, потому что оно начало застоя, распада». Это еще один спор о том, как понимать счастье. На этот раз Реутов ведет спор с председателем исполкома, который возражает ему так: «Спокойствие можно и иначе понимать. Как уверенность, например, как чистоту мыслей, силу убежденности. Где ж тут распад?». Думается, что здесь уловлена еще одна весьма существенная особенность иной раз возникающего непонимания между людьми разных поколений. Председатель исполкома подменяет в споре успокоенность спокойствием. Знакомо это! Бывает, что стремление молодежи к новому некоторые руководители воспринимают как посягательство на достигнутое. Постоянное революционное преобразование, к которому и призывает нас время, осуждается как отрицание завоеванного. Распространенное заблуждение. И Реутов не сдается. У него своя позиция, которую он утверждает в споре. Характерно, что Алябьев, присутствующий при этом разговоре, не вмешивается. То ли он считает, что все уже решено, все уже ясно, то ли…Впрочем, на этот раз, столь внимательный к движению мысли, Герасимов не открывает позиции Алябьева. А может, ее и нет? Может, именно это и ощутил сам Алябьев, за несколько кадров до этого названный Реутовым «дачником» за потребительское отношение к природе? А сам он, Саша Реутов, ощущает природу как часть своей жизни. Эта органическая слитность с природой передана всем фильмом. Неброская красота уральских предгорий, столь любовно снятая В. Рапопортом, не случайно занимает столь много места. Она помогает раскрыть национальные особенности русского характера. Она и определяет ту естественность, простоту и сдержанность, что характерны и для режиссерского почерка Герасимова, уроженца этих мест. Будучи сверстником Алябьева, Саша старше его, потому что он уже сформировался как личность. Сергей Никоненко удивительно точно, скупыми красками передает эту щедрость души, напряженность мысли, понимание жизни своим героем. Вот истинный журналист. И человек. Для тех, кто этого хочет-герой. Современный и молодой. Обуреваемый всеми чувствами современного человека-его заботами, радостями и бедами. Чувствующий ответственность и за свое слово и за свой поступок. За свое поведение в жизни. Шурочка Окаемова менее образованна, чем Алябьев, Реутов. Тяжелое сиротское детство рано столкнуло ее с трудностями жизни. Но оно же выковало ее характер. Она щедро одарена природой-поет, танцует, проницательна и обладает той «народной интеллигентностью», о которой писал Александр Петрович Довженко. И то, что эта фабричная, городская девушка, сохранившая народность облика и поведения, избрана героиней фильма, не случайность. Потому что высокая нравственность, чистота Шурочки, ее понимание достоинства женщины, достоинства не перед людьми, а перед собой-в глубине самого замысла фильма, утверждается как главное достоинство нашей молодежи. Движения Шуры плавны, округлы, изящны, руки быстры и умелы, все у нее ладится. Держится она независимо, достойно, прямо смотря в глаза. Этот ритм ее движений резко противостоит воровской походке постоянно озирающейся Аникиной. Все поведение Шурочки-не манерность, не поза. Нет, она естественна, как уральская природа. Артистка Галина Польских очень тонко передала это благородство поведения своей героини. Удивительно поэтичной, тонкой живет в фильме любовь Шурочки и Алябьева. Герасимов не боится показать интимные моменты этой любви-она целомудренна и чиста, как всякая подлинная любовь. Чиста до тех пор, пока не появляется Аникина. Шурочка, прогнав Алябьева, пытается понять, почему же вдруг все стало плохо, ведь она любит Алябьева. И находит ответ: «Но ведь хорошо было? Да, было хорошо. Лучше этого еще ничего не было в жизни. А потом стало все плохо. Почему? Ах, да-Аникина прошла». Прошла, как тень прошлого, оскверняющая пошлостью самые чистые чувства и отношения людей. Герасимов не только показывает самую любовь, но не боится и рассуждений о любви. Тех, про которые так часто говорят, что «они излишни» там, где место чувствам.
Забегая вперед, я хотел бы сказать, что сцены возвращения Алябьева в уральский городок после заграничной поездки, венчающие фильм, в частности эпизод, построенный на смене планов Шуры и Юрия, снятых в полутьме, в момент почти бессвязных воспоминаний влюбленных о том, кто что сказал, и вдруг органично и просто вошедший сюда рассказ Юры о поездке на Запад, и вновь всплывающая история с Шурочкой, оклеветанной Аникиной-все это исполнено истинной художественной силы. Высокие минуты озарения в любви по чувству и общности мысли. Они приходят к тем, кто сильнее всех аникиных-потому что могут любить, а ей это не дано. Высшее проявление человеческого духа-в этих примечательных во всех отношениях сценах-утверждает нравственность любви, наполненной и страстью и смыслом. Они новы, необычны для нашего кинематографа. Как много мыслей вызывают и будто бы приватный рассказ девушек о своей бригаде коммунистического труда, репетиция и концерт самодеятельности-все это раскрывает многообразие жизни. Как много выразительных деталей, через которые открывается суть. Упомяну лишь одну: во дворе Аникиной протянута длинная проволока-когда-то, наверное, на ней была привязана собака. Но теперь необходимость, видно, отпала-все и так обходят Аникину стороной. Но когда Алябьев спешит уйти от Аникиной, обвиненный ею в разврате, он задевает головой за эту проволоку. Кстати, об этом моменте. Я уверен, что особую силу первой части фильма придает то, что Алябьев из наблюдателя превращается в участника жизни этих людей. Из проверяющего-в объект жалоб. Иначе говоря, он становится участником, действующим лицом драмы. А во второй части снова превращается в странствующего резонера, то есть важнейшей функции персонажа лишен. Поэтому вторая серия, где Алябьев совершает поездку в зарубежные страны, не воспринимается с той легкостью и естественностью, как первая. В чем же дело? Потускнело мастерство режиссера? Неверно. Здесь есть эпизоды, пожалуй, более непринужденные, более выразительные. Может быть, режиссер не так интересен в изображении чужой жизни? Тоже несправедливо. Каждая сцена сама по себе познавательна, часто нова и любопытна, снята изобретательно. В этой серии есть великолепные актерские работы. И крупные и скромные. Причем большинство актеров играют в той же герасимовской манере. Нет необходимости писать о мастерстве и «натуральности» Анни Жирардо, ведущей диалог с Колесниковым и Паниной-советскими журналистами-о смысле и задачах искусства. Взгляд на современное искусство Герасимова, его собственная позиция, собственное отношение к искусству Запада безусловно интересны зрителю. Эти споры воспроизведены с непосредственностью импровизации, случайности, свойственной лучшим телепередачам типа «круглого стола». Но это все же разговор, а не само действие. Это не введено в драму. Эти мысли и Колесниковым, и Жирардо, и Паниной высказаны, а не пережиты. Герасимов здесь сходит с испытанных путей человеческой драмы, переходя на привлекательные новые, но, думается, менее свойственные ему дороги. В первой серии есть проникновение в жизнь людей. Во второй-обозрение жизни. «В дальнейшем впечатления, встречи и дни замелькали с нарастающей быстротой»-написано в сценарии. Не всегда это «мелькание», нет, иногда даже очень подробная, разветвленная линия. Так, например, мадам Обри-сложная и симптоматичная для Запада фигура, не страдающая отсутствием драматизма. Но раскрыта она сразу-сложности характера обнажены раньше, чем она исчезает с экрана. И отведенное ей время кажется затраченным неэкономно. На экран властно вступает американский журналист Бартон. Это бесспорная удача и актера А. Крыжанского, освоившего весьма трудную роль, и драматурга Герасимова. Пожалуй, это самый интересный американец на наших экранах, во многом лишенный схемы. Он искренне стремится к счастью, но путь к нему видит только в предпринимательстве, в бизнесе-пусть журналистском, но бизнесе. Это яркая фигура-настолько, что рядом с ним тускнеет Алябьев. Не потому, что он чем-то хуже, слабее или глупее. Нет, в своих ответах Алябьев разумен, иногда даже находчив. Но не более. В них больше плоских, общеизвестных истин, чем самостоятельности мысли, которая открыла бы в нем значительную личность. Он мелковат. С. Герасимов пишет в журнале «Советский экран», что сцены на Западе-как бы алябьевские «записи в дневнике». Что же, это точно. Но не все дневники интересно читать. Даже если в них отобраны интересные события, встречи. Важно еще, насколько интересна личность того, кто ведет дневник. А такой личности во второй серии нет или почти нет. Хотя явно в этом повинен и артист Ю. Васильев, не вытягивающий такой бездейственной роли. Думается, что основное здесь-в просчете Герасимова как драматурга. В самом деле, ведь американец Бартон-новый для зрителя персонаж: его поведение, характер, суждения даже по общеизвестным проблемам для нас новы. И потому он более интересен, чем уже открытый в первой серии Алябьев. Путешествующий, воспринимающий-всегда слабее действующего и открывающегося. Бартон-фигура драматическая, а Алябьев-пассивная. Открыть в Алябьеве новые, иные грани ни сценарист, ни актер не смогли. Но упрек актеру менее существен, чем автору сценария. Ибо даже таким актерам, как С. Герасимов и Т. Макарова, завоевавшим славу многими блестящими ролями, не удалось в этом фильме создать запоминающиеся образы, так как их роли лишены действия.
Резонеры редко выигрывают бой с героями драмы. Своеобразие мышления проявляется Колесниковым лишь в двух сценах-в самолете и в беседе с французской актрисой. Здесь чуть-чуть приоткрыт характер. Паниной же это дано лишь в кафе-в рассуждениях о красивой старости. Тут у Макаровой появились свойственные ей глубина и задушевность интонации. Сергей Герасимов как писатель долгие годы утверждает кинороман на экране. На этот раз он все же и потерял немало. Возможно, это не недостаток новой формы, а ее свойства. Но уверен, что эти свойства могут выглядеть иначе, обогащенные открытием взаимоотношений жизни и героя. Стремление отобразить многообразие современного мира породило в кино калейдоскопичность. Но не всегда обилие знаний частного, фактов помогало пониманию целого. Документальность в художественном фильме имеет и иные задачи-подразумевает воздействие да эмоции, ставит задачей увлечь показанным на экране. М. Блейман в «Советском экране» замечает, что у Герасимова не «противопоставление», а сопоставление жизни у нас и на Западе. Что ж, можно принять и такую формулировку, но от этого не исчезает некоторая дидактика, предопределенная тоже сценарием. Ведь, показывая, как у нас и как на Западе, даже не подчеркивая, не сообщая выводов, авторы фильма все же невольно вызывают такие ассоциации у зрителя, во второй части фильма во многом лишенного возможности соучастия в событиях и так же, как Юра Алябьев, обреченного на наблюдения со стороны. Там, где декларация подменяет действие и драму-там и проскальзывает назидательность. Герасимов всегда был силен как художник драматических судеб. У него как у публициста тоже было немало успехов. Но эти грани таланта не слились в фильме «Журналист». Разные пути к утверждению высокой нравственности привели к разным результатам. Мне думается, что если не все в фильме вышло, то «виноват» в этом не Герасимов-режиссер, а Герасимов-сценарист. Все эти свойства фильма предопределены сценарием. Жизнь журналистов там, где она представлена как деяние, правдива, точна и выразительна. Деятельность газетчиков, атмосфера редакционных будней и в столичной и в районной газетах возникают из множества достоверных подробностей, зафиксированных острым и метким глазом. Убедителен редактор столичной газеты, отлично сыгранный Ю. Данияловым: кажется, он врос в этот стол, не встает из-за него ни днем, ни ночью-всегда со своими сотрудниками, переживая их удачи и промахи, как отец большой семьи, он в то же время следит за всем, что происходит в мире. Он в центре жизни. В этом особенность профессии журналиста, ее радость. Таков же и Саша Реутов, энергичный, принципиальный. Постоянное беспокойство души, человеческий темперамент роднят эти образы. К сожалению, наши журналисты за рубежом мало раскрыты в их сложной деятельности. Они скорее напоминают делегацию, отправившуюся с визитом. Бесспорно, одна из причин этого в том, что в фильме, по сравнению со сценарием, нет какого-либо одного международного события, которое позволило бы журналистам проявить наступательный характер. Потому образы Колесникова, Паниной и Алябьева не развернуты. Журналистика-не только наблюдение, но и деяние. Вершина журналистики для меня-публицист. А не репортер. Но вот Юрий Алябьев заявляет, что «решил стать журналистом, потому что это путь к наиболее полному открытию жизни. Для журналиста основа профессии-его собственная совесть». Будто и верные слова. Но слова. Ибо в деятельности Алябьева нигде не проявлено ни это любопытство к жизни, ни стремление мерить все собственной совестью. Это слова, которые остаются декларацией. Нравственность в наше время декларируют все. Некоторые, декларируя нравственность, совершают чудовищные поступки. И Аникина требует, наступает во имя нравственности в своем понимании. В чем же несправедливость ее позиции? Да в том, что нравственность ее эгоистична и догматична. С. А. Герасимов в фильме «Журналист» не декларирует нравственность, а показывает ее как норму духовной жизни человека. В этом и сила фильма, противостоящего многим ярким произведениям западного кино, где моральное начало считается уже несущественным, где жизнь лишена любви, лишена идеалов. Из фильма явствует, что жизнь наша в основе своей нравственна, по духу своему оптимистична. Алябьев рассказывает Шуре о разговоре с американцем Бартоном: «Я не знал, как ему объяснить, рассказать. Что бы я ни сказал, у него сразу уши топором-привычный рефлекс, пропаганда. Рассказал о тебе-он понял!». В фильме рассказано о нашей молодежи, о Саше Реутове-и это поймут. Фильм этот демонстрирует всему миру нашу коммунистическую нравственность, воплощенную в конкретных людях, в их жизни, деяниях, любви. Сегодня, когда к молодежи так пристрастны и хулители и защитники, особенно важно дружеское и мудрое слово художника, знающего, любящего и понимающего молодежь и в ее силе и в ее слабостях. И это уже не декларация. Это фильм «Журналист».